駱以軍：毅行者的經驗談

因為《西夏旅館》的緣故，這一年 來駱以軍在香港的「曝光率」似乎特別高。去年九月他來港領「紅樓夢獎」，除了出席頒獎典禮之外，更跟本地作家完成了大大小小的座談會，幾乎每次都座無虛 席；事隔半年，他再應浸會大學邀請出任駐校作家，將在香港留駐達三個月之久，一方面跟學員分享創作心得、小說技法等，另一方面，在終於放下《西夏旅館》包 袱的狀態下，準備投入下一趟艱苦的書寫之旅。 筆者沒有瞎扯。大約在訪問稿開筆九小時之前（當然，我也是根據臉書的計時裝置得知），駱以軍在 他的臉書戶口上留言： 「住處附近一家老茶餐廳╱門口就擺一張小桌兩張椅╱小桌原本放着祭拜水果和一爐香╱我一拜託老闆娘╱她就很熱情清空神桌╱變我的臨時人行道旁吸煙座╱我的 新小說便在此開筆。」 《西夏》以後  大概沒有其他較這個消息更令人感到興奮。在《西夏旅館》出版以至獲獎以來，關於書中的種種，駱以軍在各個公開場合似乎已談得太多。因此這次跟他見面，更有興趣知道他這一年來的其他活動，例如他最近讀了些什麼、又開始關注什麼……有點驚喜地，竟談上了臉書。 「以 前我不會用電腦，但這陣子電腦也影響了我。我開始玩facebook，每天晚上回去後都會上facebook 掛網、回覆，再加上要帶孩子，閒時又要寫一些應酬稿，這些都會令人相當疲憊。所以先前在台北時，每天都會抽三四個鐘頭到咖啡店看書、寫作，沒有了電腦，人 才能專心起來。」或許是因為離開了台北，免卻了一些雜務（但其實他還是在臉書上不斷上載旺角街頭的snapshot），駱以軍來港不過數天，新小說便得以 開筆，這對於作家與讀者來說無疑是好消息。但話說回來，能否再重新投入創作的氛圍，掛網、帶小孩與否都不是主要的原因──駱以軍直言，如何能放下《西夏旅 館》的包袱更為關鍵。 「《西夏》出版都現在差不多三年了。在這一段期間，我一直希望能先把《西夏》語言廢掉，然後才打開下一本，不想讓它成 為了《西夏》的變形。這一次我卻一直擔心。大概三十多歲時，當時跟同輩作家都是這樣的，完成一本的半年或一年過後，我們便可復元過來，小說的欲望再次慢慢 浮現。但可能現在年紀大了，復元的時間一用便是三年，儘管明知這是必然的事，還是有點怕，像年輕時有一段時間，以為自己江郎才盡，再寫不出來。」 說不盡的「經驗匱乏」 幸 好最後還是有了《女兒》。稍為認識駱以軍背景的讀者或會知道，他確是有兩個孩子，但都是兒子；他從未有過養育女兒的經驗，而他以前的作品，包括《遠方》、 《月球姓氏》、《我未來次子關於我回憶》等，不論從實際內容還是政治隱喻來說，談的都是父子關係──一個外省二代兒子對父親記憶的再造與衍生。 「而 《女兒》更傾向是對（董）啟章的《學習年代》致意的，不過是屬於我的故事。在《學習年代》中，啟章始終思考一個哲學命題：到底經驗如何傳給下一代。如果說 當下的小說家注定活在訊息過多、過於龐大的時代，而又再不能通過言說將經驗傳達之時，他會一直在想，人的經驗應如何自我回饋，人又如何自我教養，這也是我 想觸及的問題。在《女兒》中，我也在構想要一個老頭教導他的女兒什麼是愛、羞辱是什麼，還有什麼是犧牲和救贖，就像《人工智能》電影中那個機器小孩的故事 一樣。」駱以軍大笑說： 「不過當然故事還是會有一點變態。」「不過我想我對『經驗』問題的看法還是未有改變。（在訪問前）我剛跟葛亮見面，他談到他的家族系譜實在太得人驚。他會 說在什麼表哥、姨公等的口中聽到各種家族的秘密，整個家族的歷史本身成了一種複雜的魅力。可是，如我這種由小在台北成長，家中只有爸、媽、姊、兄的簡單家 庭構成，我就必須通過偽造經驗來完成我的小說。」駱以軍補充說： 「正如我曾經說過，跟我同代的作家如袁哲生、邱妙津、黃國峻等都已經不能用傳統的經驗寫小說，因此許多人問為何都好像沒有完整故事？基本上我們都是在寫說 故事時形成的矛盾性，去寫小說構成的方法，去寫如何偽造經驗，如何去形成屬於我的時間流。」 作家論 在駱以軍看來，通過寫小說中討論書寫經驗構成與傳遞的問題，在華文作品中比較少見。他直言自己愛看波爾赫士，愛看福克納、James Joyce、昆德拉等西方作家的作品，背後的原因同樣不在看他們說怎樣的故事，而是他們說故事的方法。 「例 如昆德拉，他筆下的人物其實只是協助對音樂性、賦格的操作；卡謬的《異鄉人》則是思考人孤獨與存在等抽象的哲學命題。這些在哲學層面的思考，我們在華文作 品中似乎不常見，而站於這個立場來看，常有一種說法，就是我們的小說呈現的是『加法』、『乘法』，但西方作家的作品已到了『二次方』的程度。」駱以軍還舉 出了近年備受注目的法國作家韋勒貝克的作品，如《無愛繁殖》、《一座島嶼的故事》、《粒子》，跟董啟章的作品同樣對他有深刻的影響。 「（那 麼新生代的港台作家呢？）你這個問題，如果說是香港現在三十至四十歲的作家，因為我根本還未開始看，真的不好評論。至於台灣，我想至少有六、七個已有準備 走下去的能力。例如甘耀明的《殺鬼》，他有學馬奎斯，用魔幻寫實寫台灣寫鄉村，同時也有自己的特色；又例如童偉格，他的小說哲學十分複雜，也許跟他讀外文 系有關，他長期讀卡夫卡、略薩、杜斯妥也夫斯基的作品，因此他同樣寫台灣鄉村，卻並非只製造台灣本土情境哀愁或技術上的眩技，而更傾向同步於西方小說大 師，關注時間的處理，思考傷害、羞恥是什麼，思考我如何成為孤獨的個體，這些都是西方小說的命題。之前他的《西北雨》出版的時候反應較淡，我還想在書店以 不同的切入，如杜斯妥也夫斯基的救贖觀念、略薩談故事如何傳遞等談他的小說。」 運動員的下半場 反過頭來談自己的下一輪創作， 駱以軍一如以往提出了十分有趣的比喻：「我現在感覺寫作是分上、下半場，三十歲前後時是上半場。那時候會談文學的啟蒙，談誰影響自己，如太宰治、三島由紀 夫等人的啟蒙，並構成了作家的自我意識。如果在這個大關口撐過去了，能交出兩三部長篇，大概就不會感到害怕。可是下半場就更辛苦，正如一個不斷訓練自己的 職員運動員，我們的腦袋就正如姚明的腳腕，要承受各種運動性的傷害。可是運動員尚且有各種頂尖的護理、教練保護他。問題是在台灣、香港寫小說過程並沒有， 自己就是自己經理人、防護員、教練、心理醫生，告訴自己這階段要盡量避開運動性傷害，告訴自己是最好的要頂住寫那麼辛苦才賣二千本，到三四十歲仍未有正常 職業的壓力，千萬不要崩潰。」 （原文刊登於2011年3月12日《信報‧讀書增值》）

挪威的森林

1989年5月25日，隻身在法國深造的邱妙津剛讀畢出版不久的《挪威的森林》，感受到極大的震撼。「渡邊說：『木漉停留在十七歲，直子停留在二十一歲，永遠地』分離是巨大的傷痛和寂寞，但活著的路上卻只有分離，渡邊躲在流浪的睡袋裡哭泣。」她在當天的日記中如是說。

在那價值崩落的60年代，或渡邊、或直子、或阿綠都漠視了時代動盪，全心全意追求激烈的愛，渴望在依存與情慾中驅除即將進入成人世界的恐懼與孤寂。小說的青年主人公渡邊由擁抱存在的虛無而來，從經歷存在的虛無而去，成長是在不斷的補洞，而性愛則往往是補白工程中稍稍得以喘息的時刻。只不過高潮過後在在是更巨大空虛的開始，當所有期待與快感彌留，其實最貼近死亡的本質，或狀態。因此這是一部成長小說，也分明是本死亡之書，令多少青年人閱畢後雖死猶生，甚至在痛感時代的逼力後引刀成一快，邱妙津就正正是其中一員。

而若她有幸(還是不幸)看到不斷製造人工性高潮的2010《挪威的森林》電影版，不知她又會作何感想？

Solitude

《沙城》：八十後的思憶與遺忘

「也許最沉重的負擔同時也是一種生活最為充實的象徵，負擔愈重，我們的生活也就愈貼近大地，愈趨近真切與實在。相 反，如果完全沒有負擔，人會變得比大氣還輕，會高高地飛起，負擔愈沉，離別大地亦即離別真實的生活。」巫俊峰的《沙城》難免令我想起了昆德拉筆下的這一 段。當許許多多歷史真相早被一頁一頁地刪除，原本在場的人也隨着時間的流逝一個接一個離場，而人─如主角恩，又或如導演─一旦獲得了重返並了解過去的機 會，他們將選擇什麼呢？到底是沉重，還是輕鬆？ 缺席者的選擇 電影以一次搬遷為起首。十八歲的恩應母親之意搬到 祖父母家暫住，在這一段暫居的日子中，祖父向恩展示了大量他的父親年輕時的收藏品，包括一部舊式相機、當年學運時拍下的菲林底片、父親寫給母親的情信等。 當恩接觸得這些零星遺留下來的物件愈多，他愈發現自己對父母的過去竟是毫不認識，蒼白一片。他因此尋根究柢，嘗試去了解有關父母親當年的種種，然而在同一 時間，祖父卻突然離世，使他不得不求助於患上老人癡呆的祖母，以及試探將往事牢牢保守的母親。 一如巫俊峰以往的短片作品（如《嘉東賦格曲》 中同性戀兒子與母親的情感角力；《全家福》中對家族中人秘密性關係的探索），《沙城》同樣貫穿了「家」的母題，交代了主角與父母、祖父母三代人之間複雜的 倫理關係。不過，在這首部長片當中，導演顯然想將圍繞「家」發生的問題拋擲得更遠，如在他首齣短片《過客》（2005）及後來的《解散》（2008）已見 片鱗半爪的文化身份（cultural ident ity）命題，在《沙城》中明顯有更深層的探討。 在電影前半部分中，不同的片段已暗示 了恩的特質：他對新加坡歷史茫無頭緒（得向歷史系朋友提問），對家族歷史漠不關心（寧願打機也不聽祖父談關於父親的軼事），甚至得依靠出生於中國大陸的女 友的解說，才能明白父親以繁體字寫成的情信。到祖父離世，必須跟母親、祖母有更多的接觸時，恩才惘然發覺，他在家族史中原來是唯一的缺席者。母親大有可能 欺瞞着有關父親的往事，可是患有癡呆症的祖母卻又無法將父親的生命歷程給他完整的講述一遍，恩頓時失重─究竟父親是否曾是「共產黨」而被「洗腦」？為什麼 要逼着（中風的祖母）信奉天主教？母親為什麼要掩藏曾是學運成員的身份，甚至如今戀慕軍官，棄與亡夫之關係於不顧？而他，作為一個即將入伍的十八歲青年， 於這片陌生的土地來說，又算是什麼？ 負重等於真實  巫俊峰在接受媒體的訪問時曾經說過，《沙城》或多或少可視為 他的半自傳之作。他原本想以《沙城》追悼患有癡呆的祖母，卻從祖母的故事開始思考新加坡的歷史問題。1956 年新加坡發生了所謂的中正中學學生運動及暴動，反對當時的殖民政府以英語為本的「4+2」教育學制取代原來「3+3」的中文教育學制。事件最後以流血收 場，不少學生被拘禁或放逐，原來為維護中文教育的運動最終演變成「共黨」反政府的政治鬥爭，而電影中恩最終得知父親那一段身為「學運領袖」、「共產黨員」 的過去，正是以上述的歷史事件作為藍本。 由於對過去的不關心和不主動了解，出生於八十年代以後的新加坡青年（如主角恩）往往對本土歷史茫然 不知，而這刻意遺忘的結果，更終無可避免會轉化成身份認同上的困惑。而當恩因無父而難以定義自身的同時，導演似乎對觀眾提出了一個更逼迫的問題─假若我們 任由歷史遺忘症蔓延，對家國的過去不聞不問，那麼隨着上一輩人的陸續「退場」，終有一天我們將面臨一片無法修補的極大的空白，猶如電影中祖母缺了一塊的拼 圖般，永不能還原。 在沉重與輕鬆之間，導演站在了趨近真實的一方。這或許是導演身為「80 後」青年的自省，也可能是他對同代人最誠懇的忠告─始終你還是得為你的生命作出選擇。 （原文刊於2010年12月2日《信報‧影評》）

寂寞的遊戲

原以為回家後會趕快寫起訪問稿，最後還是看戲、聽歌、msn。《深海尋人》，首四十五分鐘的氣氛很不錯，中段卻爛了，難怪當初給人批得如此厲害。都市令人異化，精神病患處處，每十個四個精神緊張，每一百個兩個有精神分裂問題，還有幾乎人人都曾經歷的失眠......如何關心身邊患有精神病的朋友確是個不錯的話題，可惜電影拍得不好，唯一可取的大概只有主題曲。



至於寂寞，原本想說，現在又不想了。

轉角......

遇上小王子。看戲第一原因為了戲名，小王子，就不惜一切的買票了。我又怎會沒想過，將會是如此的「台灣」，如此的繼續放任MV式的純愛小品，只不過，也不過為輕鬆一下吧，就奉小王子之名一頭「樁」了進場。

記得有電影人說過，台灣的愛情小品已到了浮濫的地步。故事一齣比一齣「同志」（似乎成了不能缺的元素），形式一齣比一齣輕──欠缺張力的情感開展，去除邏輯的場面跳接，沒解決的青春騷動的淡然結尾──說到底，不關係觀眾的訴求，只是能好好說故事的人太少。對的，已沒有說故事的人了，電影如是，文學也如是。至於這種世代性的「輕」是如何生成、表現及其內核的意義，正是我現時最關心的問題之一，也希望能在未來的日子落實於研究中，不論是文學還是電影。

陸陸續續想了許多(感覺)可行的題目，港台的經典改編、nostagia、學運世代......很想建立一個屬於自己的範疇、一門專業，為自己這種積極的心態感到興奮，也自覺更努力的需要。

而一期一會的下午茶時間繼續跟老師和果林談文學，談不得不讚好的作家，談對文學作品的感知；連結起晚上被問及研究範疇及對象，我想更好是讓別人別人知道我與作品的邂逅，縱然只是淡淡的交會，卻留下了深刻的痕跡。

「我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失。這是一點都不奇怪的事；何況，在我們來到這世界之前，我們不就是躲得好好的，好到連我們自己都想不起來曾經藏身何處？也許，我們真的曾經在一根煙囪裡，或是一塊瓦片下躲了好久，於是，躲藏起來就成了我們最想做的事。」 〈寂寞的遊戲〉

害怕幸福短暫一秒就崩落

故此害怕任何關係？

最近很喜歡跟陌生人在一起，結交新的人，接觸新的話題。不想太近，也不想太遠。突然有一種感覺，很害怕建立任何關係。也許我只是想有些可以說話的人在身邊，而其他呢，連想都不敢想。很怕猜測，很怕付出，很怕經營，如果有一個人，一個我很喜歡的人，而那又是一個很欣賞我的人，而我們同樣不相信關係地建立關係，那麼，這樣就一世也不錯。




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和我接近的後果總是不好的。我何必跟人接近？