韋禮安：Generation change

在第二十二屆金曲獎結束以後，很多人都說在他跟一眾入圍歌手身上見到了台灣音樂發展的曙光；稍後一點，資深音樂製作人許常德誇讚他是「繼周杰倫後走出風格的人」；他最新的別號是文青派歌手，同行者還包括青峰（蘇打綠）、張懸等等……不同的稱號猶如光環加冕，對一位樂壇新人來說未嘗不是一件值得慶幸的事，然而(或自認)了解他的樂迷都該明白這位一直自甘低調的青年人其實從不需要過多的標籤──至少，他說他絕對不能／會成為第二個周董。

那麼不如一切從簡，讓我們重新回到起步點上：他叫韋禮安，畢業於台大外文系，選秀節目出道，現已推出專輯兩張，港台兩地的演唱會正辦得如火如荼。對於將來他能否撐起台灣樂壇半邊天我們尚未知道，但我很肯定他的創作正標示著一個音樂新世代的到臨。

得一‧想二

聊韋禮安的音樂，我總最先想起〈翻譯練習〉中的這一段：「海是什麼樣的顏色／藍是什麼樣的快樂／我用字句拼湊的景色／到底適不適合／完全傳達我的」，這首收錄在他首張專輯中的歌曲，寥寥數句似乎已表明了他的創作態度：不斷摸索、不斷叩問，到底哪些詞句、哪種曲式才最能表現自己的所思所想？於是「多元」就成了其第一張專輯的最佳註腳，例如喜歡流行情歌的聽眾，自然能在〈因為愛〉、〈有沒有〉中對號入座，代入自己的純愛或苦戀經歷；〈兩腳書櫃的逃亡〉與〈故事〉卻又是截然不同的pop-rock style；當然還少不了主打R&B曲式的〈慢慢等〉。或許正因為這份無邊無際的創造力，使得初出茅廬的韋禮安迅速被冠以「音樂才子」的名號。只不過「多元」同時也可意味著「無風格」、「無特點」，我想，大概沒有一個歌手會甘心以這樣的姿態闖蕩樂壇。韋禮安，自然也不甘於此。

「第一張確實有從過去累積作品中挑選十首最好出來的那種感覺，第二張多了點目的性。」韋禮安說：「製作第二張專輯的確很困難，尤其第一張小有成績的時候就更難。很幸運是第一張推出時大家接受程度蠻高，但亦意味著聽眾對第二張的期待會更高，這樣我就把壓力轉換到自己身上，想如何做得比第一張更好。同時我也有一種期待跟野心，覺得在第一張中未讓大家看到全部的韋禮安，覺得大家聽了第一張就以為韋禮安的音樂可能只是這樣而已。我會不甘心，因為自己其實還有很多東西未嘗試出來。所以到這張要嘗試出來，打破大家對我以往的印象。」

韋禮安直言，在第一張唱片工作還未結束之際已開始盤算第二張專輯，後來跟唱片公司反覆推敲，終於在製作期中段確定「曖昧」做為新專輯的核心概念，並朝著這個方向構想歌曲與包裝。

「（為什麼是曖昧？）音樂的曖昧，說的其實是我不喜歡大家一想到韋禮安就把他定性為做什麼樣的音樂。我對音樂很飢渴，我也不能定義自己就是做folk、rock。對我來講這個好處就是我的range很廣，試什麼都可以，所以是曖昧的。」

曖昧：我的音樂風格

這樣聽來，「多元」與「曖昧」的分別就很清楚明白了：如果說前者傾向是歌手摸索個人創作路線的必經階段，後者已經是韋禮安在風格塑形上的一種自覺選擇。而在這個前提之下，韋禮安在新專輯中作了不少令人意想不到的突破，例如首兩支歌曲〈月球〉跟〈轟炸〉，就完全給予聽眾耳目一新的感覺。

「比如〈轟炸〉，就是我第一次在專輯內放比較接近Blues的東西。」而〈轟炸〉的內容更是以韋禮安過去參加校園歌喉戰時的親身經歷為藍本，控訴網民的盲目批評行為。「又例如很多人聽第一首（月球）時會嚇到，整個舖陳都不像韋禮安過去的作品。」話說韋禮安近來極度迷戀John Mayer，而且正在專研電結他，極具電子迷幻色彩的〈月球〉正是在這個背景下產生的作品。「另外也有點比較Soul、靈魂樂的歌曲，如印像派。又例如One More Try，純英文創作都是上一張專輯沒有收錄的。」

新專輯內固然有不少新的嘗試，不過正如韋禮安所言，做為一個流行曲歌手，就算要做突破也不能走太前面，不然舊聽眾反而可能會不習慣。因此在新專輯內還是保留了不少「典型」韋鳥式的抒情曲式，例如〈還是愛著你〉，以及講述親情的〈有人在等我〉，在是接近前一張專輯如〈因為愛〉的同類作品。

「〈有人在等我〉的內容是關於外婆等我回去食飯。在錄製過程中發生了一段小插曲，就是錄音時她真的打電話來問我什麼時候回去吃飯，但我正在錄音，真的沒辦法回去，她本來說要送飯我也就不要了。掛掉電話後繼續錄音，回聽時突然有種觸動的感覺，就默默地掉眼淚。」韋禮安說。

從Pop-rock到Blues，從電子樂到抒情歌式，能夠掌控與融合不同音樂類型的能力絕對是大部份樂迷喜愛韋禮安的主要原因。甚至可以這樣說，在音樂層面我們都可在韋禮安身上各取所需了。只不過有一個領域韋禮安堅持不讓樂迷僭越，正是他的私生活。

他說，這也是「曖昧」概念的一部份。「曖昧」不只代表了他的音樂，也代表了他的個性，他的真實人生。

保留一席之地

「『曖昧』的概念，當中還包含了一點神祕感、距離感。距離感是我一直想保有的東西，因為我個性很需要自己的空間。我很可以享受孤獨的時刻。當然跟歌迷互動很好，但若果跨過了界線便會令我覺得不自在。」記得韋禮安在首次演唱會中也說過類似的話。事實上，對於一個藝人來說，這樣的行事態度頗為果敢的，比如說在綜藝節目上明言不願多提自己的感情，出道數年儘管幾經媒體追問，也堅持從不提及關於女友的種種。這樣的態度，或許會使媒體卻步；結果卻是，大家都開始慢慢習慣只認真看待他的音樂創作，而不再糾纏於他的私人生活。

或許這也是許多資深音樂人感慨終於見到樂壇曙光的原因之一：新世代的音樂人終於可以回到音樂創作的本事，不靠炒作、不靠見報，只一心讓不同風格、類型的音樂飛入尋常百姓家。

「正如很多人都說創作是很孤獨的，其實我很同意。孤獨也是我個性的一部份，我可以一個人也沒有差。因為可以有一個人的空間，對創作是很有幫助的。如果創作中途有人在吵會很難專注。對我來說，孤獨也不是壞事。」韋禮安說。

將來，we’ll never know

不過話說回來，退役以後的一整年韋禮安忙得不可開交，莫說獨自創作的時光，連好好休息的時間可能也不多。剛剛完成馬來西亞的宣傳之旅，又馬不停蹄的來到香港舉辦簽唱會，並順道宣傳即將於11月上旬舉行的演唱會。如此密集的日程，令人幾乎忘記他也不過是出道三年的新人，推出專輯也不過兩張，卻已經辦第二次演唱會了，還分別在香港、台北各有一場。這樣一路走來，也未免太順遂了吧？

「其實這幾年我也覺得自己從發專輯到現在，自己一直蠻幸運的。我曾經跟朋友討論過這個問題，他說，因為我有這個能力，所以當機會來才能抓得住。例如當初在校園比賽，電視台在挑人，如果我唱得不好也沒有機會。他說樣說來我也覺得很對，所以現在我隨時隨地在準備。」韋禮安說。

就老套說句，機會是給有準備的人的。的確，韋禮安這幾年的努力是有目共睹的。入兵役前抓緊時間拍了電影；服役時全心全力投入公共事務，以音樂宣傳反吸毒資訊；現在縱使在各地趕忙宣傳新專輯，仍不忘繼續創作，有為下一張專輯作準備的，也有不少是別人邀歌的，「創作就跟寫作一樣，不斷寫，才能磨利那把劍。」

無論如何，對韋禮安來說，未來的日子還有無窮無盡的可能。「下一張專輯也許會加入電子的元素，讓人看看韋禮安（的音樂）加上電子樂會是怎麼的。將來也有可能一整張唱片唱別人的歌，其實都說不定，因為音樂本來就無框架的。」不過我想有一點可以肯定是，是他「流行而不流俗」的音樂理念，將會一直堅持下去：「這的確是一個很抽象的概念。我現在只能說會用自己感受去衡量，因為我不知道別人會怎樣想。幸好我喜歡挑戰自己，對新的東西很飢渴，做完這個就會試別的東西，而這個可能也是解決流行而不流俗的方法之一。至少現在編曲時會一直抱有這個想法，不要太保守，要不斷有新的嘗試。」

（原文刊登於2010年10月18日Milk Magazine；內文曾經編輯修改，此版本較詳細）

楊雅喆：我愛過的那個時代

有留意近年台灣電影發展的讀者應不會忘記2008年的台片「復興年」，幾齣不同題材、風格的電影驚豔兩岸三地的觀眾，而幾位導演的名字亦開始進入影人的視野，例如《海角七號》的魏德聖、《九降風》的林書宇、《停車》的鍾孟宏以及《冏男孩》的楊雅喆等。匆匆四年光景，這些導演已各自交出新作，其中固然不乏貫徹一己作風的，但同時亦有人開始在題材上尋求突破，開拓新的電影領域。後者說的正是近日馬不停蹄在港台兩地宣傳新戲《女朋友‧男朋友》的楊雅喆。

最初聽見戲名的確感到好奇，「女朋友」和「男朋友」，莫非又是純愛電影？大概大家也會有同樣的疑慮。楊導卻第一時間給出了擲地有聲的答案：「最初要拍的，根本不是愛情。」

革命 + 戀愛

「我想講的是那個年代的故事。但如果我只說一個政治事件，肯定不會有人要看，所以要有一個戀愛故事做為緩衝。反正我的目的只是要大家留意那個時代的精神，而不是那個年代的細節，而大家都喜歡愛戀愛故事，幾百年來都一樣。」楊雅喆口中的「那個年代」，指的是台灣八十年代中後期，當時民間已瀰漫著濃濃的抗爭氣氛，尤其就讀學院中的青年男女，經過八十年代初一段漫長的醞釀期，他們追求民主、自由的熾熱早已升溫接近沸點。那邊廂學生運動如箭在弦，這邊廂一場由兩男一女擔綱主角的愛情故事亦即將上演。他們當時並不知道，這段在紛擾時局下萌發的三角戀情，將纏繞他們各自的生命將近三十年。

1985年，反叛青年王心仁（鳳小岳飾）聯同好友陳忠良（張孝全飾）與心儀的對象林美寶發起（桂綸鎂飾）「學生革命」，帶領一眾同學在他的帶領下反抗校內警官的權威。同時間，美寶亦在兩個男生之間作出了重要的抉擇──放下對忠良的愛慕，接受心仁的追求。只是當時她仍茫然不知，青梅竹馬的好友忠良只愛男生，而他心儀的正是心仁。「那個時代就好像你還未談過戀愛而開始認識戀愛，正如你還未有過自由而開始認識一樣。自由總是美麗、青春的，因為你並未知道後面的政治很麻煩。」雖然楊雅喆沒有這樣說，但我相信這句話的後續應是，初戀也總是美麗而青春的，因為初次愛上的青年們還不知道戀愛的背面盡是殘酷的代價。

時移世易，五年轉眼過去，當美寶在中正紀念堂廣場裡見到心仁隨另一女生走進營帳之內，她才醒覺當日在學校站台上大聲疾呼自由口號的學生偶像，終究也不過是個有血有慾的世俗男子。當然美寶沒有料到還包括很多，例如在往後的日子不斷為人生、為前路默默扛起革命旗幟的，既不是她也不是心仁，而是過去一直甘願隱沒在人群的櫃中同志陳忠良。

觀察 + 表述

陳忠良絕對是一個十分複雜的角色：高中時期，他是一個沉默的守護者，當美寶、心仁面臨困境，他以一根炮竹為好友二人化解危機；大學時期結束，他甘心當上有婦之夫的影子情人，過見不得光的「情夫」生活；後來他更成為了兩女之父──準確來說是美寶和心仁一雙女兒的「哥哥」，因為現時在台灣單身人士或同志成功領養子女的機會幾近是零。

從陳忠良的故事大抵不難明白楊雅喆為何說不僅想拍一齣愛情電影。的確，電影除了流露各種糾葛的情感關係，更重要的無疑是表達當年人敢於追求理想、自由的勇氣和熱情。這讓我想起楊雅喆的第一部長片《冏男孩》，當年電影的宣傳口號「慢一點，讓童年的勇氣追上你」，似乎跟《女朋友‧男朋友》的主題有了微妙的呼應。也令我不禁懷疑，楊雅喆當年是否也如電影角色般的自由鬥士？

「我沒有追求自由，可能是因為我本身就很自由，所以不需要追求。」楊雅喆說：「其實我當年其不是最最激進的那一批。學校以前會罷課，老師會叫我們不要上課去廣場學習民主自由。但反正都不點名，我都躲在學校宿舍內跟朋友打麻將，根本沒有出去參加遊行抗議，只會時間到就去領個包子、便當來吃，而他們在抗議什麼我根本不知道。可是，經過那個年代，就算沒有參與，卻因為大家每天都在討論，等於你也參與了那個年代。不一定跟大家走上街頭才算有參與。那時代台灣人學懂了很多，終於發現原來民主、自由是這樣的。」

只不過就算如導演所說，他從來不是那種走在最前線的人，電影呈現的寫實精神卻不掩他對社會議題的關注。記得三年多前楊雅喆來港宣首部作品時，他便說過潛藏《冏男孩》童話外殼之內是父母輩缺席、隔代教養的社會問題。而追溯他更早為公視「人生劇展」拍攝的電視電影，如同樣關於城鄉差距與隔代教養問題的《違章天堂》、針對同志與青年援交的《寂寞的遊戲》，以及反映青少年犯罪問題的《還好，我們都還在這裡》等，其實早已得見他對社會底層和弱勢的注視與關懷。直到今天的《女朋友‧男朋友》，他對社會的觀察依舊銳利（例如旁敲則擊同志建立家庭的困難），加上自身對一個時代的觀照，終於發展出一套更內在於作者世界觀的表述模式。

「如果你問我，我一家比較喜歡八、九十代的台灣。當時的台灣跟世界上很多地方都在改變，我們還不知道自由到底是怎樣，所以對未來有許多熱情、想像，當時社會上有什麼人被欺負我們一定知道。可是現在社會不是了，一天到晚有人被欺負，已經見慣不慣。」楊雅喆說：「人家會覺得我很關心社會，可我真的不是想去做一個關心社會的什麼。只是我們本身就活在這個社會、時代裡面，如果不去處理真實問題全然虛構也實在太無聊。」

如果愛情是種減法

可最終還是回到了愛情。

「我很少寫愛情故事，我自己的愛情本來就很無聊。正如我說的，我本來只想用愛情講一個時代、一種精神。但後來發現從這兩男一女發展出來的已不只愛情，而比愛情更多。例如陳忠良後來收養了兩個朋友的孩子，這樣做要犧牲很多。」故事慢慢發展下去，確如楊雅喆與三位主角演員異口同聲說的，由愛情昇華成甘願為所愛犧牲的大愛。

其實這樣說來頗為有趣，自言情路無聊沒趣的「悶騷男」竟能拍出如此真實而浪漫的電影，到底是要教旁人羨慕還是妒嫉？不過在我看來，楊雅喆根本不如自己描述般不諳情愛，或許他並不自覺，我卻覺得他是相當敏感的導演。

「我的確從來不看愛情小說，連愛情片也很少看。不過可能因為我爸爸是算命的，所以我從小都會聽到那種痴男怨女講各種怨恨妒忌、死心塌地的愛情故事，可以看到愛情在人身上的影響。或者我這樣講好了，我以往出席同學會，很容易從人們的相處裡感受他們會有什麼後續發展。我特別能感受到人與人之間沒有說出來的東西。」

這世上沒有一樣感情不是千瘡百孔的。也許正因為那種自以為是的不懂，楊雅喆才能夠寫出如此貼近現實的故事。減去鮮花，再減去鑽戒，《女朋友‧男朋友》告訴我們，愛情本來就是層層剝落的過程。最終剩下的，正是所謂的無常。「這也是我對世間上大部分情愛的理解。」楊雅喆說。

（原文刊登於2012年8月30日Mlik Magazine第580期；文章和大標題經編輯修改）

駱以軍：毅行者的經驗談

因為《西夏旅館》的緣故，這一年 來駱以軍在香港的「曝光率」似乎特別高。去年九月他來港領「紅樓夢獎」，除了出席頒獎典禮之外，更跟本地作家完成了大大小小的座談會，幾乎每次都座無虛 席；事隔半年，他再應浸會大學邀請出任駐校作家，將在香港留駐達三個月之久，一方面跟學員分享創作心得、小說技法等，另一方面，在終於放下《西夏旅館》包 袱的狀態下，準備投入下一趟艱苦的書寫之旅。 筆者沒有瞎扯。大約在訪問稿開筆九小時之前（當然，我也是根據臉書的計時裝置得知），駱以軍在 他的臉書戶口上留言： 「住處附近一家老茶餐廳╱門口就擺一張小桌兩張椅╱小桌原本放着祭拜水果和一爐香╱我一拜託老闆娘╱她就很熱情清空神桌╱變我的臨時人行道旁吸煙座╱我的 新小說便在此開筆。」 《西夏》以後  大概沒有其他較這個消息更令人感到興奮。在《西夏旅館》出版以至獲獎以來，關於書中的種種，駱以軍在各個公開場合似乎已談得太多。因此這次跟他見面，更有興趣知道他這一年來的其他活動，例如他最近讀了些什麼、又開始關注什麼……有點驚喜地，竟談上了臉書。 「以 前我不會用電腦，但這陣子電腦也影響了我。我開始玩facebook，每天晚上回去後都會上facebook 掛網、回覆，再加上要帶孩子，閒時又要寫一些應酬稿，這些都會令人相當疲憊。所以先前在台北時，每天都會抽三四個鐘頭到咖啡店看書、寫作，沒有了電腦，人 才能專心起來。」或許是因為離開了台北，免卻了一些雜務（但其實他還是在臉書上不斷上載旺角街頭的snapshot），駱以軍來港不過數天，新小說便得以 開筆，這對於作家與讀者來說無疑是好消息。但話說回來，能否再重新投入創作的氛圍，掛網、帶小孩與否都不是主要的原因──駱以軍直言，如何能放下《西夏旅 館》的包袱更為關鍵。 「《西夏》出版都現在差不多三年了。在這一段期間，我一直希望能先把《西夏》語言廢掉，然後才打開下一本，不想讓它成 為了《西夏》的變形。這一次我卻一直擔心。大概三十多歲時，當時跟同輩作家都是這樣的，完成一本的半年或一年過後，我們便可復元過來，小說的欲望再次慢慢 浮現。但可能現在年紀大了，復元的時間一用便是三年，儘管明知這是必然的事，還是有點怕，像年輕時有一段時間，以為自己江郎才盡，再寫不出來。」 說不盡的「經驗匱乏」 幸 好最後還是有了《女兒》。稍為認識駱以軍背景的讀者或會知道，他確是有兩個孩子，但都是兒子；他從未有過養育女兒的經驗，而他以前的作品，包括《遠方》、 《月球姓氏》、《我未來次子關於我回憶》等，不論從實際內容還是政治隱喻來說，談的都是父子關係──一個外省二代兒子對父親記憶的再造與衍生。 「而 《女兒》更傾向是對（董）啟章的《學習年代》致意的，不過是屬於我的故事。在《學習年代》中，啟章始終思考一個哲學命題：到底經驗如何傳給下一代。如果說 當下的小說家注定活在訊息過多、過於龐大的時代，而又再不能通過言說將經驗傳達之時，他會一直在想，人的經驗應如何自我回饋，人又如何自我教養，這也是我 想觸及的問題。在《女兒》中，我也在構想要一個老頭教導他的女兒什麼是愛、羞辱是什麼，還有什麼是犧牲和救贖，就像《人工智能》電影中那個機器小孩的故事 一樣。」駱以軍大笑說： 「不過當然故事還是會有一點變態。」「不過我想我對『經驗』問題的看法還是未有改變。（在訪問前）我剛跟葛亮見面，他談到他的家族系譜實在太得人驚。他會 說在什麼表哥、姨公等的口中聽到各種家族的秘密，整個家族的歷史本身成了一種複雜的魅力。可是，如我這種由小在台北成長，家中只有爸、媽、姊、兄的簡單家 庭構成，我就必須通過偽造經驗來完成我的小說。」駱以軍補充說： 「正如我曾經說過，跟我同代的作家如袁哲生、邱妙津、黃國峻等都已經不能用傳統的經驗寫小說，因此許多人問為何都好像沒有完整故事？基本上我們都是在寫說 故事時形成的矛盾性，去寫小說構成的方法，去寫如何偽造經驗，如何去形成屬於我的時間流。」 作家論 在駱以軍看來，通過寫小說中討論書寫經驗構成與傳遞的問題，在華文作品中比較少見。他直言自己愛看波爾赫士，愛看福克納、James Joyce、昆德拉等西方作家的作品，背後的原因同樣不在看他們說怎樣的故事，而是他們說故事的方法。 「例 如昆德拉，他筆下的人物其實只是協助對音樂性、賦格的操作；卡謬的《異鄉人》則是思考人孤獨與存在等抽象的哲學命題。這些在哲學層面的思考，我們在華文作 品中似乎不常見，而站於這個立場來看，常有一種說法，就是我們的小說呈現的是『加法』、『乘法』，但西方作家的作品已到了『二次方』的程度。」駱以軍還舉 出了近年備受注目的法國作家韋勒貝克的作品，如《無愛繁殖》、《一座島嶼的故事》、《粒子》，跟董啟章的作品同樣對他有深刻的影響。 「（那 麼新生代的港台作家呢？）你這個問題，如果說是香港現在三十至四十歲的作家，因為我根本還未開始看，真的不好評論。至於台灣，我想至少有六、七個已有準備 走下去的能力。例如甘耀明的《殺鬼》，他有學馬奎斯，用魔幻寫實寫台灣寫鄉村，同時也有自己的特色；又例如童偉格，他的小說哲學十分複雜，也許跟他讀外文 系有關，他長期讀卡夫卡、略薩、杜斯妥也夫斯基的作品，因此他同樣寫台灣鄉村，卻並非只製造台灣本土情境哀愁或技術上的眩技，而更傾向同步於西方小說大 師，關注時間的處理，思考傷害、羞恥是什麼，思考我如何成為孤獨的個體，這些都是西方小說的命題。之前他的《西北雨》出版的時候反應較淡，我還想在書店以 不同的切入，如杜斯妥也夫斯基的救贖觀念、略薩談故事如何傳遞等談他的小說。」 運動員的下半場 反過頭來談自己的下一輪創作， 駱以軍一如以往提出了十分有趣的比喻：「我現在感覺寫作是分上、下半場，三十歲前後時是上半場。那時候會談文學的啟蒙，談誰影響自己，如太宰治、三島由紀 夫等人的啟蒙，並構成了作家的自我意識。如果在這個大關口撐過去了，能交出兩三部長篇，大概就不會感到害怕。可是下半場就更辛苦，正如一個不斷訓練自己的 職員運動員，我們的腦袋就正如姚明的腳腕，要承受各種運動性的傷害。可是運動員尚且有各種頂尖的護理、教練保護他。問題是在台灣、香港寫小說過程並沒有， 自己就是自己經理人、防護員、教練、心理醫生，告訴自己這階段要盡量避開運動性傷害，告訴自己是最好的要頂住寫那麼辛苦才賣二千本，到三四十歲仍未有正常 職業的壓力，千萬不要崩潰。」 （原文刊登於2011年3月12日《信報‧讀書增值》）

此時無聲勝有聲──羅展鳳談《必要的靜默》

《必要的靜默》令我想起了John Cage的無聲樂曲「4'33」，我跟羅展鳳分享，並沒出乎意料之外她也懂得此曲。　　

　

「不過我已忘了是4分多少秒。」她淺淺地笑著說，一如每次談論起她鍾愛的配樂家的時候；事實是我也沒有想過她不懂得Cage的名作，有關「沉默」，她怎可能不比我清楚？

　

「總覺得現在外面太多聲音，太嘈了。『必要的靜默』也算是我的立場吧。」她把話說得很輕，但這卻是兩次見面中唯一重複的言語。如此鏗鏘。如此篤定。

　

跟羅展鳳第一次見面是在《必要的靜默：世界電影音樂創作談》（下稱《必要的靜默》）的新書發佈會 上。當天的她穿了一件寬身卻不失大方的黑襯衣；指針未及三時，她已在場地中幫忙擺位、試燈、準備即將要為參加者播放的數個電影片段，彷彿跟她的成書過程 般，都要一手一腳，自己包辦。

　

台下盡是她的學生、好友和父母，特意到來聽她難得一次為新書說故──儘管在年前出版過《映畫X音 樂》（2004）及《流動的光影聲色》（2007）兩本著作，辦發佈會由她現身說法還是第一次；出席者懷抱著聽作者演說的心，但按我的理解，《必要的靜 默》的出版所以令人期盼背後還有一更重大的理由，正如張志偉教授在書序言中提及：「展鳳的新作，是電影音樂的『作者論』訪談，當中收入『大師級』配樂家們 的獨特配樂訪談，是華文及英語世界少見的書。」 

發聲的意願

「在2004年出版《映畫X音樂》時，我在書中寫了『下一站，波蘭』。可是到了2006年的時 候，Kubrick為奇斯洛夫斯基十周年辦了影展，甚至連《號外》都一連登了兩期波蘭特輯，其中一期是Preisner的訪問。當時我就『知死』，心想為 何說了那麼久仍未實行。」結果一年後，她終於兌現了自己的承諾，隻身前往波蘭（更準確點，是克拉科夫）訪問奇斯洛夫斯基的「御用」配樂家Zbigniew Preisner，「訪問後我還跟他說，好感激他，因為是他的作品令我開始研究電影音樂的。」

　

我們因此很可以理解，在書中收錄的12組配樂家中，Preisner為何名列首位，又在後記當中， 放了那張展鳳跟他的合照。「我如今望著這幅相，依然覺得是surreal的。」不過在介紹她的次選、第三四五六七位時，她絕對沒有厚此薄彼，「Eleni 出奇的熱情，拉著我的手問我喝什麼，最緊要relax。」「In The Nursery比較『串』，問他們覺得John William的作品如何，他們說『沒大印象』。」「Morricone曾經用好天真爛漫的眼神跟我對望……」「久石讓的話不多，但他其實很有想法，看他 的著作會更加了解。」……她邊講邊開懷大笑，俗點說，見到配樂家好比「拾到金」，卻教人更無可質疑她對電影配樂研究的從一而終。

　

「這確是我很期待的一本書。」從訪談過程中的趣事話說回來，展鳳不忘說出更大的關懷：「對於我之前 出版的第一、第二本書，坊間產生了一些聲音，有支持的，也有對這種研究方法表示質疑的，使我曾經有過氣餒的時候。所以我更高興這本新書的出現，通過記錄跟 12組配樂家的對談，由他們去講出自己的創作心得、歷程及音樂理念，不再只是我自己閉門做研究，感覺是還了他們一把聲音。」

無聲的哲學

記得John Cage曾經這樣的說過：世界上並沒有全然的沉默，只是觀眾不會聽，才不知道所謂的無聲其實充滿意外之音。故電影中音樂的「入場」跟「缺席」乃辯證不斷的 關係，如中國繪畫美學中的留白，「無」實為「有」之根本，也是消失了的「聲響」。顯然，這是展鳳所信奉的。

　

「這本書是有經過編排的，尤其最先的三個配樂家，我認為他們是有從哲學層面去思考音樂的。」她所指 的是Bela Tarr，在《殘缺與和聲》中以角色營造無聲節奏感的匈牙利導演；還有Eleni Karaindrou，建議安哲羅普洛斯不要在《霧中風景》末段中加入「慢版」（Adagio）的希臘配樂家；以及Zbigniew Preisner，他在訪談中嚴肅地跟展鳳如是說：「我想音樂裡最重要地方是靜默的部分。就是音樂在出場前與出場後的空間。靜默，我會視之為最重要的。」 亦成為了展鳳在芸芸訪談中最珍而重之的信條。

　

「Preisner好有自己的原則，不會『埋堆』，在圈內只有兩、三個知己好友。他這種態度對我影響好大，事實上，單單是聽他的音樂已對我有很大的影響，從我為他開始寫電影音樂文章，做相關研究，其威力已可想然之。」

　

「總覺得現在外面太多聲音，太嘈了。『必要的靜默』也算是我的立場吧。」應我的要求，展鳳隔天再次到了她工作地點附近的咖啡廳內接受訪問；她換上了一身素白，把話說得很輕，而這一句卻是兩次見面中唯一重複了的言語。

　

相信音樂，更相信音樂緊扣人性，可令人對生命有所啟悟，展鳳因此長年累月在她電影音樂的後花園中，默默栽種，在這喧囂得過分的世代中，透露出一種令人敬佩的、大隱於市的智慧與氣質。

（原文刊登於2010年5月24日《文匯報‧讀書人》）

Je t'aime Taipei ：訪陳駿霖

夜幕低垂，一場戀愛剛結束，跟真命天子的邂逅才正式展開。　

　

決心直飛巴黎的痴心小子，偶遇喜歡在書店中翩翩起舞的寂寞女孩；老死是便利商店「開不了口」的夜更 呆子，無緣無故被膽大包天的樓盤銷售員綁架；情場失意的幹探以為可幹一票大的，幕後黑手竟是沉醉於懷緬昔日風光的黑道大哥……都市中人來又人往，夜愈深 了，孤獨的心靈卻漸漸有了依靠……

　

以上可不是經典的法式戲碼，導演新銳陳駿霖告訴我們，他鏡頭下的台北一樣可以浪漫又可愛。

　

在剛過去的2月，由李烈監製、鈕承澤執導的台灣賀歲片《艋舺》獲邀參加「電影大觀特別放映」單元， 就在同一時間，陳駿霖也帶同他的第一部長片《一頁台北》到柏林參展。兩部台片同時亮相柏林影展，台灣電影的風頭自是一時無兩，而後來更激動人心的是，《一 頁台北》從「青年導演論壇」中脫穎而出，獲得「最佳亞洲電影獎」殊榮，使陳駿霖的名字「再次」在國際間迴響。

　

是的，其實早在三年前，陳駿霖已憑首部短片《美》奪得柏林影展「銀熊獎」。「《一頁台北》的故事最 初也是由《美》發展開來的，雖然到後來已經關係不大。」陳駿霖告訴記者：「但其實我一直以來不算很有信心（拍長片），不過《美》出來後在影展有人打算給我 投資，我才開始往長片的方向想。」

「外國人」眼光

《一頁台北》又名「Au Revoir Taipei」，將法文翻譯過來意謂「再見，台北」。故事發生在小凱準備直飛巴黎找尋女友的前夕，他受黑道世叔之命往廟中香爐拿回秘密郵包，過程中遇上在 書店工作的女孩Susie；忽地趕來了兩路人馬，有為搶奪郵包而來的地產經紀，也有不知就裡要逮捕自己的警察，小凱只好牽覑Susie展開一次台北「亡命 天涯」──最後卻什麼都沒有發生，要偷的沒偷走，要抓的人抓不住，當然，要走的人最終也沒有離去。

　

依然是台北的日與夜，「Au Revoir」不用說出口，但整個故事的發生卻實實在在由對巴黎的想像開始，陳駿霖說。

　

「我最初很想講追求愛情這件事，講一個想離開台北去尋找愛情的人的故事。直至有一次，我在其中一條在地上行走的捷運線上見到台北的風景，當時感覺台北就好像巴黎。我便想，我們為什麼不能拍一個可愛點的台北，將台北的魅力顯示出來，就像巴黎，一個浪漫的城市。」

　

正如陳駿霖所說，每個城市都可以浪漫，卻並非每個人心目中的台北都會如此可愛。看《一頁台北》時就 令記者想起了兩年前鍾孟宏導演的《停車》，電影描述的是台北都市的擁擠及人生活的壓逼；陳駿霖鏡頭下的台北分外可愛，甚至在柏林6場放映會中連連被觀眾追 問「台北真的這樣有趣嗎？」他直言，這與他「外國人」的身份不無關係。

　

「因為我在舊金山的郊區成長，那裡街道都很安靜，屋子都是一個模樣的，所以使我更愛城市。」大概8年前，陳駿霖從出生地美國到台灣工作，首先跟隨楊德昌工作，擔任助理；03年他開始唸電影研究所，3年後發表第一部短片《美》，到今天則有了《一頁台北》。

　

「我的觀察必然跟我的出生有關。在戲中我會拍捷運、便利店、廟、誠品書店等等，這些在土生台灣人眼中都不會覺得特別的地方，而在我看來都是很有趣的事情。」

　

「也許這只是我主觀的看法，但我覺得台北真的很可愛。」

跨國班底

不過，談及在台灣的工作與生活，陳駿霖直言，「可能我也住久了，開始變得有點盲目，看不出特別的東 西來。」在這8年之間，陳駿霖雖間中有回美國休息，但身處台北大都會日久，事物慢慢由新鮮變得熟悉，因此到開拍的時候，他也不得不參考真正外國人的眼光， 去呈現一個全新的台北。

　

其中一個是來自美國的攝影師Michael Fimognari。這位跟同樣來自美國的攝影師，曾得過艾美獎（Emmy Awards），是陳駿霖在電影研究所的同學；當日，陳駿霖希望重新了解台北，希望取景可拍出另一種感覺時，Michael的鏡頭就自自然然取代了他的眼 睛。

　

但更厲害的是來自韓、德兩地的「外援」。

　

「數年前認識了李仁兒，她是韓國人，在德國出生和從事電影工作，早幾年更開始和Wim Wenders合作。後來她將我介紹給Wenders認識，我們將劇本聊一聊便合作起來了。」

　Wim Wenders是德國電影大師，有作品如《巴黎德州》、《慾望之翼》、《咫尺天涯》，更曾經獲得康城影展金棕櫚獎、最佳導演、評審團特別大獎等重要的獎項；今次有幸跟Wenders合作，陳駿霖笑言「大師」更像一個「老師」。

　

「他不會覑眼預算、後期製作等等，今次他較注重創作的東西，因此在我寫劇本時給了我很多想法。」

　

「我們在2007年第一次見面，他說他也很喜歡城市、很喜歡喜劇；他見我劇本中有些荒謬、笨笨的搞笑的元素，就答應了合作。原因是他不希望找個跟他太近的導演，而我的電影跟他的很不一樣，他覺得這樣的合作才有趣。」

　

「後來到開拍之前，他甚至親身來了台北，而他也覺得台北是個很輕鬆的城市。」

也是一夜台北

「一個人走在傍晚，七點的台北city，等覑心痛就像黑夜一樣的來臨……」不同的年代，一樣的台北 city，陳駿霖眼中的台北已不是優客李林歌曲中愛情的傷心地。《一頁台北》其實也是「一夜台北」，可是這一夜發生的卻不是令人心痛的離別，小凱牽覑 Susie的手，由夜市疾走，在誠品起舞，兩顆寂寞的心因而有了共鳴。

　

「我常常在想，誠品書店半夜總有很多人在看書、深夜時分就總有一男一女在便利商店工作，還有一班媽 媽在公園裡跳舞……這些都是我可以觀察到的事物。而Susie呢？我想這個女主角一直很寂寞，而她最渴望的就是跟在書店認識的小凱跳舞，所以我就設計了全 書店一起跳舞的戲。這些在電影中看來可能有點魔幻寫實，但都是很特別很浪漫的東西。」

　

因拍台灣可愛一面獲得島內外的讚賞跟認同，陳駿霖直言對他來說是極佳的鼓勵；事實上，在拍攝過程中，仍未籍屬台灣居民的陳駿霖可得到政府的策略性輔助金支持，這也是他甚為感激的。

　

「我下一部《南京東路》都是喜劇和關於台北的，是以經濟起飛為背景，真的希望能找到投資，繼續拍下去。」 

（原文刊登於2010年3月30日《文匯報‧聲光透視》） 

黎耀祥：演練人生 戲假情真

「總覺得演戲是探索人生的一條路；在這條路上，演員要不斷發掘自我，把藏在心底的真情、收在背後的經歷、早已遺忘的故事都一一放在眼前，重新編寫、重新註釋，再將之全部出賣，賣給收買靈魂的魔鬼，再塑造出一個又一個有血有肉的角色人物。」──黎耀祥

接觸黎耀祥時，早過了《巾幗梟雄》鬧得全城轟動的那段日子。時近歲晚，多得「柴九」效應，這位三料視帝依然工作不斷，登台、表演、節目、登台，在開關電視難得一見的高頻率下，較少人留意到的也許只有他剛推出的專欄結集，名為《戲劇浮生─黎耀祥論演技與人生》。

一切都顯得是靜悄悄的─相對其在演藝界的曝光率而論。
　
然而，當閱讀着他擁有高度思考性的戲論文章時，便可發現他的文字可跟他的形體演出一樣擲地有聲。看演員寫戲，你或會懷疑，不如看他做戲。可是無論他選擇了哪一種表述模式，他亟欲跟大眾分享的都不過是人生，這是黎耀祥在訪問中給予記者的第一訊息。

人生是演戲師傅

「在剛剛進入電視台工作的時候，都將時間花在摸熟表演模式，過程中一直有所思考，但會認真想演員是怎樣的一回事，應是近十年的事。我覺得，演員的責任正是 要想通人生是什麼，並將這理念帶入戲中，這是我近年覺得要這樣的行的方向。」人生如戲，戲如人生，聽起來老掉牙的「至理名言」，黎耀祥說着卻十分篤定。
　
  1985年，黎耀祥加入無綫第三期演員進修班，第一齣參與的是處境劇《綠卡何價》，飾演一個在外地非法居留面臨遣返的華人勞工。在往後的25年間，他慢慢 由名不經傳的三線演員至近年的一線演員身份，他曾經演出為人熟悉的角色有《射雕英雄傳》的周伯通、《西遊記》的豬八戒、《楚漢驕雄》的韓信、《秀才愛上 兵》的戴從文和戴從武，當然還有讓他初登視帝寶座、《巾幗梟雄》中的柴九；但其實更多是他綠葉時代連名字都沒有的甲乙丙，當然那些閒角是注定不被觀眾憶記 的，可是對於黎耀祥來說，卻是點滴在心頭。
　
於是，究竟何謂以演戲思考人生？請不要誤會，黎耀祥說，並不僅僅是因為演過了許多角色，而比常人獲得了許多隨角色轉變而來的心態與經歷，相反是他的人生帶動了他的戲劇，一切從外在而來的衝擊都促使了他的演技更加成熟，其中影響最深的一次莫過於離開無綫電視的那幾年。
　
「那時候一直徘徊在一線尾二線頭，豬八戒的角色似乎很受歡迎，但自己感覺角色一直無進步。可是我很明白一個現實問題，就是無市場價值就無演出機會，好角色都會給有市場價值的演員，而當時一二三線都『擺好晒位』，所以怎樣跳都不會跳得出來。」
　
「結果離開TVB去了拍戲，由自己最熟悉的地方到了最陌生的地方，很多事情都十分混亂，反而是衝擊最多、最加速自己思考的時候。在TVB時事情都太熟悉、 太慣性，可是到了外面，很多事都必須自己去想，不擅交際如我都要出去交際，做了些從來不做的事，也看了些以前看不到的，結果這四年（1998-2002） 收穫很多，終於明白演技是什麼，不過是人生經歷罷了。」

情多情不薄

在最近無綫一個名為《我的2009》的人物特 輯，記得黎耀祥還談過一段影響他演戲的經歷：某一日，他收到了哥哥的來電，從對方口中傳來的是媽媽已過身的消息。然後他在想，如果這只是一場戲，角色接下 來總是嚎啕大哭。但那一刻，他的內心卻是一片空白，在哭與不哭的思考中，媽媽的突然離世為他上了人生最寶貴的一堂戲劇課。
　
然而，除了把握人生的種種歷練，黎耀祥直言演員還必須具備一份異於常人的情懷。
　
「演員有很多事可以教、可以學，有專門的學術、演技課程，唯獨演員心目中的情及感覺不能教。我可以教你演戲的節奏、面對鏡頭的角度，或教你哪個地方停頓，甚至可以站在一旁cue（指示）你，但就算將所有完成而表達不了感覺，都是無用。」
　
「究竟感覺是什麼呢？可以說是無人知。它是精神層面的，可是我們都具備，只是強與不強的分別。但演員必須強，因為必須要讓觀眾感受到，而所謂情懷就是將感 覺提升。正如我所講，演員正正是對人的研究、剖析，人除了外表，最重要的是我們的腦，去對人、對人所處的環境、對生存理念等作出思考，這些都是人必須要掌 握的。我們要將對事物的情懷轉化成語言，並不單單只是做出幾個喜怒哀樂的表情。表情不過是幾個板斧，多演幾年就已經不過如是，但真正的演出背後卻應十分豐 富。」
　
「而且情懷還包括投入人類這個世界，對人無情不能表達人。每個人都是社會一分子，如果連對身邊人都不關心，演員還可表達什麼呢？你可以只跟劇本，感動人與否又是一個問題；更重要的是，能夠去經歷，對於人來說已是最大的收穫。」

不要叫醒我

花了半生演戲，至如今處於事業巔峰兼寫專欄出書做作者，黎耀祥笑言此舉不為轉型做「才子演員」，書寫除了是對歷來演戲經驗的回顧及整理外，多少是出於一份浪漫的暇想。
　
「演員留存下來的多是影像，很少是文字，因此我對寫專欄十分感興趣，也覺得可以用文字留下一個人的經歷是件浪漫的事。」
　
「其實以前都曾經有重新解讀史坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養》的想法，去拆解他的觀點，並重新加入我做戲的意見，如現在演員在控制個人形體、情緒及行動的節奏都不同了，很想通過重新解讀這本書去讓現代人明白看電視劇集到底是在看什麼。」
　
不過，黎耀祥這計劃卻一直未有實踐，無他的，還是演戲的緣故。
　
「因為每個人都有自己的使命，對我來說，作為一個演員是我的使命，演戲才是我必須做的。愈做愈覺得一個好演員好難得，能夠打動人心的演員不多，演戲而有內 容更不容易，當中牽涉許多因素，如本身具備條件、上天賦予的特性等，如我記性很好很快，不太用看劇本，這是上天賦予我的能力。」
　
「今時今日我發覺自己具備這些能力，如果不繼續做似乎錯過了上天要我做的事。我成日想，如果上天有一日收回我的能力，我可能便不會再演了。所以我書的序裡都有提及高錕，我曾經跟我的兒子說過，如果有一天我什麼都忘記了，千萬不要叫醒我。」
　「因為人生只是一個過客，人生只是賺了一段時間，一些經歷，這些才是我們最寶貴的事。」

（原文刊登於2010年2月24日《文匯報，人物》）

狐狸學者李歐梵 終生不殆的人文關懷

杜甫有詩「狐狸何足道，豺虎正縱橫」，狐狸者，其狡猾、其不馴，自古以來少為人所稱道。

 因此難以想像一學者以狐狸自況，旁人看來或以為是對自身惡意的嘲諷，就算不然，亦必帶點戲謔成份。如若不究因果，又何以得知李歐梵自稱狐狸型學者，原來已確切反映出他做學問的思想體系，乃至於其多年來面對學術、生活的一套價值觀？

　

由早年對五四文人的浪漫傳統及「現代性」、「後現代」思潮的探討，到近年電影、音樂、建築無所不寫，無所不談，冷不防還會跟周星馳來次「真情」對話，李歐梵身體力行告訴大眾，狐狸老矣，而他的人文關懷卻從不止息。

　

 「狐狸的意義應當解釋一下。我的說法是，刺蝟型的人只相信一個系統，狐狸型的人不相信任何系統，比較懷疑。也就是說我不願意做一代大師，能自以為然地講出一套一套的。」──《徘徊在現代與後現代之間》

今年是李歐梵的退休年，中文大學的職務剛正式完結，他另一邊廂已為將於香港大學開設的六堂人文學科 講座密鑼緊鼓籌備中。這是李歐梵自2002年留港後第二次跟香港大學新聞及傳媒研究中心合作，計劃是由傳媒學院主持，然而課程所涵蓋的五花八門，更是他積 累多年有關全球化下人類文化普遍面對的大議題；開課前他抽空跟記者一行人茶敘，也給了各人一份親筆撰寫的課程大綱：「全球化下的人文危機」、「重構人文學 科和素養」、「小說的當代命運」、「文學與電影：經典的改編藝術」、「聆聽二十世紀：音樂與文化」及「大都會中的田園：人文建築的風景」，猶如六道佳餚置 放眼前，我們笑說，每一道都足以成為一篇博士論文了─更要是來自不同範疇的六味上菜──可是對於向來眼觀六路，耳聽八方的李歐梵來說，這種博覽群（學） 「科」式的授學理念又有何出奇？ 

李歐梵對文化的熱忱，跟他的身世學養有直接關係。父母是音樂家，使他自小培養對西洋音樂的熱愛；在 大學時期，他就讀的正是台大外文系，他跟白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子等人辦《現代文學》雜誌，後來眾人都紛紛邁向作家的路途，李歐梵卻沒有趨步而行， 相反一下子衝進了政治學的懷抱。「我當時想做外交官，覺得父母會以為文學沒用，做外交官反能賺錢。後來我卻失望了，因為我發現自己對政治完全沒興趣。」結 果到了1963年，李歐梵終於從芝加哥大學轉到哈佛大學的「東亞地區研究」碩士班修讀歷史，他回憶當時隨兩大學者費正清（John King Fairbank）及史華慈（Benjamin Schwartz）學習，對他啟發極深，尤其後者的辯證思維，更使他培養出做學問每事懷疑，凡問題都會反覆辯證澄清的「狐狸式思維」。

　

「大概是我入學後的第三年──我和費教授的關係開始接近起來。他公開稱我是一個「放蕩不羈者」（free spirit）……我從此也更以此自居，逐漸在思想上獨立起來。」 ──《我的哈佛歲月》　

李歐梵或許情願打文化游擊也不願意做一代大師，然而八年的哈佛生涯卻成就了他學術上的地位。「在撰 寫博士論文時，費正清教授要我們寫一個人的傳記；當時五四無人寫，只有周策縱的一本《五四運動史》，我也寫五四，但覺得一個不夠，結果就寫數個作家，並從 徐志摩開始想『浪漫』的問題，究竟『浪漫』是一種心態、主義，還是個性，並將作品同文學史連繫起來寫。」結果他的博士論文《中國現代作家的浪漫一代》（後 編輯成書出版）成為了早期研究五四文學的學者不能不讀的論著；在輾轉「流徙」於政治、歷史的國度後，他重返文學的領域，撰寫於80年代的《鐵屋中的吶喊： 魯迅研究》沿夏志清的研究脈絡，將魯迅從政治上的「神」還原為「人」，開闢了以後「魯學」的新路向。

　

不過，既然是一個「放蕩不羈者」，又曾受學於多個學術領域，而且多年來行走各國如一「都市漫遊者」 （不正是他常掛於唇邊班雅明的Flaneur形象嗎？），可想而知，李歐梵絕不甘心只留守於文學領域──或者更正確點說，他更樂於站立在每項人文學科的邊 緣位置，由此不只充當起建構者的角色，也可不時對「主流」、「中心」展開批判，這在在成為了他對中國「現代化」/「現代性」問題的思想根據；亦因為他同時 對中、西文化的高度認知，使他能屹於高樓望東西，比傳統的中國知識分子挖得更深，望得更遠。

　

「我要作一個像伊凡卡拉瑪佐夫一樣的知識分子！俄文intellignetsia這個字對我有極大的吸引力。」──《我的哈佛歲月》

　

由台灣走到美國，由美國東岸走到西岸，最終在新世紀開展之際，李歐梵選擇了香港這彈丸之地開始人生 的另一章節。2004年初抵香港，那年他65歲，李歐梵笑說，這正是一般人的法定退休年齡。然而在這短短的七年間，他在香港卻宛若重演了前半生的教學生 涯，在香港中文大學出任只此一人的人文學部教授，輪流在文化研究、歷史、文學等學系講學授課，教導莘莘學子；直至今年正式退休，他不但應中文大學之邀在未 來兩年繼續任新書院晨曦書院的顧問教授，幫助建設外國小書院的教學精神，也應香港大學之邀參與人文學科錄像教學的計劃，希望能藉此將具深度的文化知識下達 學生、群眾，裨益社會。這一切一切，除了是本於知識分子的社會責任，也建基於李歐梵終生不殆的人文關懷，而他與香港更有說不盡的情分…… 

 （文：筆者　李：李歐梵）

文：你曾經說過，你與香港的因緣是基於妻子是香港人的關係；但就我觀察，香港對你影響甚深，甚至一般人以至學者都說香港不是好地方之際，為何你反而獨愛香港？ 

李：這出於一段奇怪的因緣。我記得1970年第一次來港教書便是在中文大學，當時有一個教授載我到尖 沙咀，我沿路看著建築物就覺得這是一個很有意思的地方，因為我很喜歡這種中西文化混雜的特質。在後來決定返港時，我就說我已是半個香港人。雖然到現在我仍 不是香港永久居民，但這身份對我來說很重要。對我來說，要做一處地方的永久居民就是對那地方要有承擔感。香港給我很大的挑戰，因為愈是資本主義，愈是商品 泛濫，我愈覺得自己有用，我很希望對香港有一點點的貢獻，尤其對如今這個過度商業化、過分官僚主義的社會有一點人文的影響，讓下一輩生活得好一點，我有這 種理想。 

文：你一直很強調對人文（humanity）的關注，你是何時開始感受到這種嚴峻的人文危機？ 

李：也是在香港。2003年SARS時，全香港好像死了。什麼資本主義也好、動感之都也好，一個 SARS全都沒有了。那時候感覺人會把人文資源全拿出來，因為人快死的時候都會回想從前，可是香港人無法做到，因為香港人太注重「現在」，太重利益，因此 很多事情一下子就沒有了，時間停頓了、城市也被封鎖了，我感受很深，那時候我就感受到被封鎖時人正正需要人文的滋養。 

文：那麼對於重拾人文主義，你有什麼新的看法？

李：現在的時代注重現在、當下，事事要快，可是「慢」對我來說才是一個可供思考的空間與時間，人才能感受到這時代是怎樣的。這就已經是很大的人文危機，如果連我們這些人文主義者都沒時間去思考，問題如何能夠解決？如何面對挑戰？這些都是我現在細想的問題。

　我有一個較奇怪的想法，就是將這個時代跟一百年前比較，可能當時會是這個時代的一個陰影。由此，我 想到文化的靈魂，我想通過這種奇怪的比較方法，從以前不同的時代取用當時的文化，從而使人的精神、靈魂、文化生活豐富起來。因為任何一種文化背後都有所 本，有傳統、有回憶，但現在的人都認為人文主義保守傳統，沒甚可說，我就要看看有沒有新的方式去講，希望人能夠學懂將「日常生活」（everyday life）豐富起來，可以抵抗過度的資本主義。 

文：我可以說你是一個資本主義抵抗者嗎？

李：我不是激進批評資本主義的人，更應該說我是對資本主義的不滿者。但我覺得不滿 （discontent）很重要。你對雷曼兄弟不滿，就上街去；對學校不滿就應去抗議。人需要不滿，太過滿足是不行的，尤其我作為一個知識分子，更不應對 現狀過分滿意，一定要對現狀不滿。我有時感到奇怪，現在中國人對現狀都是挺滿意的，年輕人覺得生活舒舒服服，中國強大富足，好像沒有什麼不滿，可是我作為 知識分子，就開始有點警覺了。我不是革命主義者，也不是改良主義者，我認為人，尤其年輕的，一定要抱有不滿，因為只有不滿才能產生思考的力量，才能產生想 改變生活的力量，不是說要成為社會上的異類，只是我覺得香港人太乖了。 

文：你會繼續留在香港嗎？你以後的學術路途又如何？

李：我現在也有想這個問題，很矛盾。我一方面希望做研究，一方面又希望做小文章，所以我也在做一個最 大的決定：我將來要做什麼？如果做學術，我就一定會到台灣；香港這個社會的好處在於多元化選擇，可是這地方太侷促了，沒時間思考。我自己很有罪疚感，因為 作為學者，我做的研究不足。雖然寫過許多書，但都是只有普通的學術價值，《上海摩登》算是比較好的，但我認為自己仍未寫出一本有份量的大書。所以我說，可 能到台灣一兩年，把書寫出來，也有可能不去台灣，這就是我的規定，如果留在香港就繼續寫小文章好了。 

後記

 「我曾跟朋友打趣說：別人一般講『文章是自己的好，老婆是別人的好』，我卻相反，『文章是別人的好，老婆卻是自己的好』。」 

白先勇曾經說，李歐梵與李玉瑩的婚姻有如傳奇，是「半生緣」加上「傾城之戀」的；二人識於微時，成婚於晚年，李太太照顧了丈夫一生的「飲食」，李歐梵在太太憂鬱病患期間不離不棄；後來二人更合著了《過平常日子》，簡單五字道出了兩口子對生活的期盼。

　「我老婆剛才離開，我們去了食午飯。」

因訪問之故，記者第三次跟李歐梵見面，時近中秋。

　

「我們還去了中國文化研究所猜燈謎……」李歐梵笑得眼都瞇起來了。

　

「結果是她猜中了……哈哈！」

我終究不知道那燈謎的內容是什麼，但我衷心相信與妻相伴是這浪漫文人最大的幸福。

（原文刊登於2011年9月18日《文匯報‧文化名人訪談錄》）

林夕：寫詩不是詩

林夕從來不只一個身份：報紙編輯、電視台創作主任、音樂創作總監、電台創作顧問……超乎大眾的目光，林夕，不 就是那個逢年尾都會得獎的填詞人嗎？實情是他還會寫文，今時今日在內地最熱的兩個香港作者，一是梁文道，二便是他；到7月推出最新結集《十方一念》，以為 他準備重拾「詩人」身份，在出版社舉辦的書會中他卻連忙耍手擰頭說：「我不能將這些不能名狀的東西叫作新詩。」

談詩

誰又記得林夕曾經寫詩？在就讀於香港大學之時，林夕的兩門主修課便是翻譯和詩；80年代，他跟飲江、洛楓、吳美筠等人創辦了《九分壹》詩刊，後來數人都成為了著名的香港詩人，獨獨林夕沒有。或許是要跟歌詞談戀愛的原故。

　

但這理應不影響將《十方一念》定性為一本詩集。書中的第一首作品〈把露珠還給池塘〉：

　

「第一滴露珠/憐憫蓮葉單調/吻下了同情的淚水/第二滴露珠/替蓮葉化妝/融合成宛如鑽石的亮點/第三滴露珠/想蓮葉搖曳生姿/匯成一波波漣漪……」

　容我搬出斯德曼談詩的六大要素：「詩是一種富有韻律而且充滿想像的語言，它表現著人類靈魂的創造、趣味、思想、情感與洞索。」將露珠的形態比喻成淚成鑽，而物質竟可吻可想，細用通感之妙化靜為動，疏淺讀者如我亦不難將此首稱作「新詩」，更不消談新詩根本無仔細定義。

　

你說這是圖文書，裡頭的是「疑似詩」，稱不上新詩，為什麼？

　

誰知我一問他，他就更清楚了。（不應是糊塗了的嗎？）

　

「我希望它們更接近佛家的偈語，就是將一些短暫的體會化成文字，寫出來。」

　

可能是你讀文學出身，對詩有較高的的要求吧？

　

「新詩並沒有明確的定義，例如文學中也有散文詩之說，所以很難判斷一首作品是否新詩。但因為我是讀 詩出身的，要求一種特定的新詩邏輯，而當中應該有更多想像，語言更加跳躍。但這本（《十方一念》）中的作品並未有達成文學中的節奏感，所以嚴格來說不能說 是詩，並不如一般人所想，寫點大自然的事物便算有詩意，詩不是這樣的。」

　

《十方一念》是他近年在雜誌發表的作品結集而成。林夕直言，在開始撰寫此欄之先，出版方要求來點「跨媒體」的嘗試─發表平台對作者的規範，才促使了他有以圖入文的意念。

　「如果可以，我當然希望寫自己理想中的新詩。但同時也會想，詩就正如文藝片，是出版界中的票房毒藥，今時今日談詩一定會嚇走讀者，因此這次都可以說有將詩淺化的企圖心。」

　

「而圖文書的嘗試，最重要的是圖畫可為文字提供一種怎樣的閱讀氛圍，希望加入圖後可給讀者看文字時帶來新的感觀感受。所謂『圖文並茂』，『茂』正有『百花齊放』之意。」

談文學

08年林夕的散文集《原來你非不快樂》在內地大賣，甚至有巡迴講座；今年則有梁文道在內地一連推出三本著作《常識》、《我執》及《噪音太多》，同樣賣得滿堂紅。內地讀者愈發對香港作者感興趣，是一種對外來視野及觀感需索的體現。

　

林夕的作品，不論其詞其文，最獨特之處盡在「情」字。從前的他「害怕悲劇重演，我的命中命中，愈美 麗的東西我愈不可碰」，如今篤信佛理，學習破我執，明白人生流轉至道，並將佛理融入愛情的狀態中，「陽光在身上流轉，等所有業障被原諒，愛情不停站，想開 往地老天荒需要多勇敢」，教人如何放下偏執。

　

因擅寫情被人詬病，林夕曾在多個公開場合提出廣東歌為什麼不能寫情的疑問，包括今次的書會；而這次他更擴展到文學的範疇去說。

　

「文學的作用是什麼？如果一個人為做文學大家而去寫作，我相信他筆下的都不過是很矯情的文字，用盡 文字的方程式去方便批評家、理論家。但我認為文學的好處在於不知不覺造福社會文化，正如多很多人能在有水平、有質素的歌詞中取得養分，並得到文學的快感， 所謂『歌詞能否進入殿堂』這問題不應再如此介懷，入不了反而沒那麼嚇人。」

　

我在想，因信佛之故，林夕對於「名份」，其實放得很開，如他笑說那些只能稱作「疑似詩」的「詩」，以及他對廣東歌詞的要求，以文字為讀者帶來愉悅是他現在最希望達到的。

不離世間覺

所以一頁一頁掀動《十方一念》是相當快樂的一次閱讀體驗。沒能力遵從林夕的建議，先用掃描器將圖文 複印到電腦內，再嘗試變更色調感受不同的閱讀效果。但書中的文字─我會這樣區分：寫感悟的、寫愛情的，以及寫社會實況的，都為讀者架起了三面屏風，望之觸 之皆柔順如絲，細觀之下卻有林夕對社會十分敏銳的觀察，哪怕他說只是一堆無以名狀的分句。

　

寫市民股票炒賣心態，「賣掉過期硬幣/買來愛國證券/好歹都是在天不吐煤礦的股東之一/卻無權日理 萬機/自此黎明即起/十時開始難以平伏的心跳」（〈所謂轉型〉）；也寫台灣政治，「曾經是重慶南路寓所的舊主人/如今是新主人的階下囚/嘆政治的變幻殘忍 無情黑暗/台灣何時已成拉美非洲東南亞的落後國家」（〈詩啊詩人啊人〉）。信佛明佛，仍如此執於世情動向，不會是種矛盾嗎？

　

「如果一個出家人見到不平事，因為想不執著而不出聲，這樣是犯罪，也會傷害到人，有違佛法之現象，他還算做到慈悲嗎？請不要將佛教看待成絕對出世的宗教。大乘佛教強調的並非關在深山修行，而是要做到『不離世間覺』，將佛法普澤人間。」

　「

我早期開始寫作時的確感到許多事情讓人憤怒，筆下充滿怨氣，但現在慢慢做到對事不對人，寫作為令更多人明白對事件可有不同看法。」

　

在近2個半小時的書會中，林夕訴說了許多對於寫作、文學的看法，寫不是詩的詩，而他也會繼續寫。 

（原文刊登於2009年9月21日《文匯報‧讀書人》）

朱天心：我心吶喊

08年朱天文帶同新作《巫言》到來香港書展，成為最矚目的作家講座之一；當時已聽到不少聲音：朱天心呢？她何時會推出新作品，記者跟朋友都禁不住發問。 結果一年之後，朱天心果真緊隨姐姐的步伐，應邀出席今年的「名作家講座系列」。「上年天文到香港，跟我說很有趣，一定要過來。其實香港書展已邀請我許多次了，但因為一直氣喘，身體狀況不穩定，這還是頭一次答應過來。」 不過人是來了，新作依然未見影蹤，甚至連演講的題目都是眾人中最精簡的──吶喊，記者無法不好奇，天心會為對她期待已久的讀者們帶來些什麼，「因為不可能 寄託在文章頭上講，就只有講作為一個台灣作者基本的創作態度，和創作者的動力，而我最終選了魯迅在《吶喊》中的點去講。」 文：筆者　朱：朱天心   文：你選擇「吶喊」為今次的講題，吶喊會不會就是你這幾年的狀態？ 朱： 其實從頭到尾都是，也可以說是一種姿態吧。儘管別人認為我的第一本小說《擊壤歌》只是寫一班女孩子的生活，很多人對這班女學生沒有感情沒有想法，但我見到 好多情況都不是這樣的，覺得一般人的刻板印象不對，於是好想寫出來，這正是我一直寫作的指標，好像大家看到的事情都一樣，但明明不是這樣子。（是抱不平 嗎？）對，就用魯迅的點，國家要亡了，大家怎麼還在睡，我就要喊一喊叫。 文：最近在印刻見到你的新文章，如《初夏荷花時期的愛情》，從題目上卻感覺不到你剛剛說「抱不平」的姿態？這些新作又有什麼不同意義？ 朱： 抱不平的差距並不一定那麼政治、那麼社會的。我選這個題目原來是想給自己放一個假，來一個小遊戲，很殘忍把一對男女如放在實驗室的白老鼠一樣，看他們會發 生什麼事情。可是開始寫以後又忍不住正經起來，既然大家已經都那麼刻板印象，我還是想在刻板印象中寫出一些不一樣的東西。所以在我完成《初》以後，好多人 好失望，說是期待我寫台灣近代發展，結果卻寫一個愛情故事，但我想不是這樣的。我留意許多國外研究華文文學的，他們百分之九十的研究 資源都是先給大陸再給台灣、香港、再到馬華的，這可能是出於政治上的考慮，但這裡也包含一種邏輯：作家是應該去寫生存線下的人掙扎的生活，這樣的作家比較 高貴，可是寫衣食飽足社會的，就怎樣寫都比較次等，如果我們承認這個邏輯，就沒有什麼可以寫，因為台灣整體來說是個吃飽喝足的社會。如李銳、閻連科的作品 固然更易打動人，我們都知吃飽喝足才更近人的願望，也是不滿的開始，所以我說這樣的東西也是值得一寫的。 文：記得駱以軍曾經說過，他很羨慕如你和天文、張大春的一代，有很多題材可以去寫。你已經寫了近三十年，而近年的產量亦比較少，是不是也碰上了題材缺乏的問題？ 朱：我怕的不是缺乏題材，怕的是失掉寫的動力，就好似剛才所說，我覺得自己看到與別人不同的，所以才一吐為快。如果有天我跟大部分人對事情的看法都一樣的時候，可能我再寫不出東西。作為一個寫作人很怕動力不再，比如怎麼30來歲的時候會看不慣這麼多事情？但人不正正這樣嘛？如果因為閱歷或者世故而跟別人看的一樣，我會想，到時候還寫什麼，活活就好了。我所謂的文學創作，不是大眾文學，而我所說的與人不同，也不是大家走左你走右的不同，而是要有意義的不同，就好比吶喊，如果只是一個瘋子在路上大喊幾 聲，你會用一秒去注意他，然後就不重要了。所以我的吶喊還要是能去說服人的，不但要別人聽進去，還要是可以被享受，被欣賞的，這是我對自己文學創作最後追 求的一個階段。 文：如果說你的吶喊是希望別人聽到你在發聲，並要明白你發聲背後的內容，那麼在你寫《古都》的階段，想被人知道什麼？ 朱：當時並不這麼自覺、這麼清楚，我猜想要是寫小說可以這麼自覺，幾句話就可說清，我想大概很多作者都不會願意這麼麻煩、這麼辛苦。在寫《古都》的時候，當時台灣是1995年第一次「總統」直選，在此之前，台灣的政治十分反覆，在許許多多的政治鬥爭中，最低賤的就是動用血緣、種 族，我覺得這樣子是不道德的，因為現在連性別也可以改變，但這些卻是不能改變的，卻被政治家用作分化，他們得到最大的那一塊，就把其他的幾塊描述成替罪 羊，好比49年隨父輩來台的外省人就會被定義成傾向大陸的，這其實很委屈。但95年開始直選，從地方到「中央」，我們都能參與，就好像是當家作主了，就不 用在搞什麼分化，大家都是人民，都可以參與其中。所以那時候我就在想，那我們可不可以再往前一步，談談認同的自由。是不是可以試着想，人不是一定要愛這個 地方才能留在這個地方，可以是很討厭這個地方，很恨這個政權，可是我沒地方可以去，出去很麻煩等等原因，還是留在這個地方。 如果表達感情只能用同一種語言同一種口號，對文學藝術來說這是多麼可怕，所以我就在《古都》中作嘗試，可是後來好像嘗試失敗了，文學的影響力再不像以前那麼大了，所以又是白白的吶喊聲，又是沒有人聽。 文：既然文學的影響力不再像以前那麼大了，你認為文學的吶喊還能做些什麼呢？ 朱：這完全不敢想，因為想了就不想做了。人家常問我常不常逛書店，因為寫書的好像都要逛逛書店。其實我很少去書店，因為我一去書店我就會很想脫離這一行。因為你會發現現在都是轟轟烈烈的在買、在看，好像都是在閱讀排行榜什麼的東西，這會讓我失掉寫的勇氣。 你也可以說這是逃避現實，但對我來講確實是這個樣子。像魯迅《吶喊》也是這個樣子，鐵皮屋裡到底是不是要喊出來，搞不好你不喊，大家過得挺開心的，也 不覺得什麼不好不滿足，倒是你烏鴉在那邊講個不停，好吵好掃興。當然魯迅最後的選擇還是喊出來了，我覺得對我來說，我進了言，就是我喊了；喊出來了，你要 不要逃，逃不逃得了，那就不是我的事情了，我已經盡了我可以做的事了。尤其在台灣這些年，說話是無效的，不光是文學，包括我們外省人，就是讓人覺得外省本 來就對本土政權看不順眼，所以你們的批評不管有道理沒道理，都可以不用聽，反正你們就是失落的一群。所以不管是哪一種身份，其實你的意見已經不被重視。當然我會比較進取，不去評估有沒有效還是要說出來，就是覺得不要萬一日後情況很不好的時候，覺得那個時候為什麼沒有說，後悔，我不要這樣子。所以就說吧，不管有沒有人聽，別人怎麼看你，覺得你是精神病，我覺得沒關係，就是求仁得仁。 文：你覺得在台灣新一代的作家裡，誰有這種站出來吶喊的態度？ 朱： 應該說，我都不那麼滿意，可是我都很能體會體諒他們的困難。我們那個時代差異是容易的，可是現在的同級性太強了，比如我們一代喜歡一個作家是長久的，作品 一部部慢慢地看，和生命糾纏在一起。但是下一代每天都有新的電影、書，鬧哄哄地去看。在這種環境下要突破出來，有所不同，非常非常的困難。在下一代裡，資訊鋪天蓋地，和彼此的連結快速容易，要維持一種差異是困難的，而吶喊是感覺到不同了才喊出來，而不是大家一起在喊。 （原文刊登於2009年8月3日《文匯報‧讀書人》）

从加拿大专程回港参加回顾展座谈会的方育平，凌晨才下机，早上9点便起来跟记者见面。

　

「我差不多4点才睡，因为太久没回来了，朋友纷纷打电话给我，有一两个更『踩』上我酒店。」

　

大概是因为机会难得吧。2006年，方育平因身体毛病决定退下来休息，也为了多陪伴家人朋友，于是移民加拿大。今次适逢香港电影资料馆举行回顾展，他才匆匆回港两天，记者亦因此有幸跟这位曾拿下三届金像奖的传奇导演见面，谈谈他的近况。

　

「我没想过现在就有我的回顾展。」方育平打趣道，如果在他过世后再有一次，这一次就算是「赚」了。

　

记者想，其实赚的是观众才对。

　

今次香港电影资料馆举办「荧影相随：戏．梦．人生─方育平回顾展」，共有其电视剧集、电视片及电影 21出，由上世纪70年代末的《狮子山下》系列（《野孩子》、《元洲仔之歌》），80年代初惊艳影坛的《父子情》、《半边人》、《美国心》，及至90年代 较少人注目却依然呈露强烈本土意识的《舞牛》和《一生一台戏》，都一一能在回顾展中看到。

　

在这拒绝写实的年代重看方育平的作品，应有另一番的观影感受，因为从《狮子山下》开始，他已经能够将社会上小人物的真人真事活生生的搬上荧幕；当业内外往往将他定性为「太写实」之际，方育平回首，直言「一点都不觉得自己写实」。

半边虚构　半边生活

「很多人说我的电影写实，但我觉得自己只是出于想像，跟别人一样有自己想说的话。」

　

80年代初，方育平拍了3出电影，分别获得香港电影金像奖第1、第3及第6届的最佳导演奖，至今只 有刚刚在第25届同样取得第3次导演奖殊荣的杜琪峰能与他相提并论。他的第一部电影《父子情》就已经直望70年代社会急剧变迁下的伦常实况，以普遍的父子 之情带动观众同喜同悲；《半边人》及《美国心》更以类近纪录片形式的拍摄手法，将非演员的男女主角的生活片段转化成电影的一部分，以真实事件入戏，就成为 了方育平的icon。

　

「但我却并非这样想。在电影上有两个很大的主流，一种是纯为工作性质，认为电影是虚构的，拍一个故事出来只为给观众一个半小时的逃避现实，轻轻松松就可以；而我亦都是先让观众知道我拍的是假的，在吸引他们入场之后，他们才会发觉在虚构的包装下原来可以好好玩。」

　

方育平笑言他对这种以实击虚的方式尤其钟爱，他不介意暴露自己的看法，甚至他认为只有坦诚地诉说才能够让观众更认识自己；不过，作为一个导演，他亦不容许因电影而侵扰了身边人的生活。

　

「当时有人笑我拍得较慢，一来这是我的节奏，二来我亦不敢贸然将所有事情放进镜头内，就算我喜欢将身边的人、事拍下来，但也会照顾朋友的感受，以免破坏了跟朋友的关系，这是我们导演所谓的ethic（道德）。」

识上识落　人生两面

所以为何记者说方育平只是「半个导演」，这不仅出于一种拍摄方法的观察，或者引用节目策划人罗卡的 说话最能准确描述，他的「作品往往只是追求人生真谛的过程，没有戏剧的结论。」就正如一句「戏梦人生」，重点就自然在其「人生」，「戏」不过芸芸艺术方式 中的一种表述方法而已。

　

所以访问还是回到了方育平的生命态度。

　

方育平在80年代登顶，可是在《美国心》过后，他的作品却无复以往受观众注目，也许是时代的转变、观众口味的转变，上过高峰却要跌落地面，方育平有何看法？

　

「当年奖项无疑加强了我的信心，令我愈敢去拍，加深了解自己的想法，技巧也愈来愈纯熟。（但你会心雄吗？）我却从来不会心雄。因为我觉得人总是在不同阶段做不同的事，尽力就可以了，尤其在我们这一行，曾经有人说过3出电影过后便好收了，要转方向，不然就会有惰性。」

　

「在这一行，我见过许多可以上却下不来的人，因为原来转变才是最难克服的事，人未必一定愈变愈好，因为当一个人重新做平常事的时候，焦点也不再落在自己身上。不过当时还是自觉要转变，重新过正常人的生活。」

　

如此豁达，记者笑问他是否信佛后的转变，「其实我一直的生活态度都是如此，只是信佛后更驾轻就 熟。」2006年，就在方育平离开香港前一年，他为有线电视拍摄了共26集的电视节目《正觉人生》，亦因此笃信佛理。记者以为，是方育平回想前尘，才能看 开当年高峰过后的滑落，他却再解释道：「其实我一点都没有失望，正如我先前所说，人生有不同阶段，也要看出发点如何，当时我有香港电台的薪金，又可继续拍 电影，我感到相当满足，而且我从来没有离开电影圈，又怎会失望？」

我的半杯水 ：看到黄金时代

方育平说从未离开影圈，记者正打算问他何时回港，话未说完，他便立即笑说：「如果你有钱，我明天立即回来拍。」

　

但很多导演说现在香港影圈太艰难了，你不觉得吗？

　

「一向都艰难。」方育平显得有点「劳气」地说，「我们不可以限自己如在荷里活般，要成为明星，要飞黄腾达，这样想自然很艰难。」

　

「你说现在差，但对比以前：第一，现在放映地方多；其次现在买影碟又方便，拍戏就要看戏，从理论层面讲，现在要学电影一点都不困难，比上学还要好；何况以前要买菲林十分困难，现在就更不成问题了。」

　

「在我来看，现在是拍电影的黄金时代。技术先进了，接触电影的机会多了，只要掌握到这些科技，再加 点商业头脑，我认为现在绝对是个人表现才华的黄金时代。没错，电影圈的气候的确不同了，但以前有春夏秋冬，现在一样有喜怒哀乐，最重要是找到自己的出路， 正如我当年，愈多人拍武打片，我就偏偏拍社会现实的，就自然比别人有更多机会。」

　

如果大家都有这种积极的态度，多好？

　

「其实这不过是半杯水的道理。桌子上放半杯水，有人看到它是半空的，我却看到是半满的。我的积极也不过如此吧！」 

（原文刊登於2009年7月28日《文匯報‧聲光透視》）

洪榮傑：搖一下風鈴 飄泊無聲

「我記得別人跟我說過：『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』」

《無聲風鈴》的名字原來取自夢劇院樂隊《無聲的風鈴》，洪榮傑笑我年紀太輕，不認識；我確實沒聽過，卻想反笑他，其實你也很年輕吧，卻何以這般年少老成，將人的關係與生死的執覑看得如此透徹？

　

話沒說出口，他卻敲動了我心中的風鈴。

每人心中都有個風鈴

迂迴的路途在空曠的田野間向遠方延展，女人等候最終來不了的孩子；還是只是孩子甘於將自我流徙，所 以不願見母親的最後一面，就一路南下到了無根無本的誌異浮城──這是後來才在洪榮傑口中得知的，電影的第一幕早早寫下了死亡的詩篇，在Pascal與 Ricky母親去世之先，在渺茫天地間撒手塵寰正是Pascal的媽媽。

　

面對喪親的傷痛，人，總選擇逃避；同樣，因為經歷伴侶父母與好友的先後離世，為洪榮傑帶來了很大的衝擊，然而不同的是，他沒有選擇逃避，反而通過電影教人（他說，更是自己）放下死的哀慟。

　

洪榮傑最早為人熟悉的作品，應是為林一峰度身訂造的《天使》，純真的「come out」純真的愛，加上林一峰動人的歌聲，是令人難忘的本土同志電影；《無聲風鈴》則是他首部的長篇作品，講述兩個異鄉人短暫的相遇、交集與失去，愛情是骨幹，死亡卻才是最底層的思考命題。

　

「在我畢業前，我一直想拍一部長片，但因為未夠信心，所以找了一個朋友，各自寫下關於一個男生與一 個女生的故事，概念都是關於死亡的；到我畢業後，收到我伴侶父母患病的消息，我立即搬到瑞士，可是他們還是在很短時間內逝世了，而他們的死就頓時為我原先 的劇本『加碼』；加上這5年來我在香港、瑞士、美國三地走，可以說，《無聲風鈴》是我這5年人生經驗的濃縮，也包括了我對生活地方的感想，和我常常對死者 復生的幻想。」

　

但已離世的真的可以復生嗎？《無聲風鈴》又似乎不是說一個重頭再愛的故事，而是當面對最愛的人離去時，人們應如何面對，洪榮傑說。

　

在電影中，來自北京的Ricky在繁雜的旺角街頭遇上了年輕卻滄桑的Pascal，匆匆的交會令他 們在對方身上尋獲到因身在異鄉而渴望的安全感，兩個陌生的男孩就此同居，就此相愛，卻在毫無預兆之下，Pascal在意外中死去，不留隻言片語，只剩下一 張發票。過後，Ricky隻身前往瑞士，偶然中見到了與Pascal有同樣臉孔的Ueli。

　

「但當時Ricky心中的風鈴並未有響，」幸好洪榮傑沒有怪我刻意犯禁，去問一個應由觀眾自己解答的問題。

　

Ricky心中的風鈴最終有響嗎？用作招魂的風鈴與「無聲」的故意相悖，是否正正意味一種無可挽回的放手呢？

　

「我相信，在人死之後，每個人心中都有個風鈴。但當時Ricky心中的風鈴並未有響，他去撿飛蛾，去找敲響心中風鈴的方法，因為只有心中的風鈴在響，他才覺得Pascal有回來跟他『say goodbye』，他才會安心。」

　

「不過Ricky心中的風鈴最終還是有響的，儘管他一路騙自己Ueli就等同Pascal，但當他找到了Pascal遺下來的背包，帶上耳機，聽Pascal在香港哼的那首歌時，他就發現Ueli並不是Pascal，就在那時，風鈴其實響起了。」

創作，所以飄泊

Ricky不惜一切到瑞士尋找摯愛失落的聲響，而為了敲動自己與別人內心的鈴聲，洪榮傑直言，他也是一往無前的。

　

「有個時間我同自己講，就算最後只有2萬元，我都一定要拍這部戲。」從瑞士走到香港，走到北 京，casting、埋班、找投資商、跑影展，過程中還要經受被人「抄橋」與白眼，足足5年時間，「到最後已經談不上拍攝順利與否的問題，因為當我要 focus去做，其他都不成問題了。」

　

當然最後還是順利完成的，而且大部分的場景都美得可以：廣闊無垠的瑞士村落、草原，繁華的小酒館， 寂寞的車站月台，還有香港大街小巷呈現憂鬱的藍，逼仄的板間房，及至耽美無聲的肌膚之親，現實、回憶與幻想間雜不斷，兩個過客就此成就了一場大城小愛；也 如洪榮傑說，很atmosphere driven。

　

「說過客嘛，我一直很關心香港人身份的問題，因為我們在殖民社會長大，我會在想『根』的問題。」

　

所以兩個主角都要是外地人？不，其實我更想問這過客的狀態，是否也如這故事般，正是你個人如實的反映？

　

「是的，我覺得用兩個新移民角色是最好的……而對於生命，我記得在做電台的時候，別人跟我說過： 『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生 命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』所以我很認同，人生都不過是別人的過客」

　

「至於我，我覺得一個人也是在飄泊的狀態下，才是最有創意的，一旦settled down，創作出來的就再無吸引力。我有時會因為想找靈感寫劇本，而離開辦公的地方，甚至離開香港，專心在別處寫作。」他猶豫了一會，又肯定的回答，「你 說人不會為creative而飄泊嗎？但我想，會的。」

　

如果你的早慧與世故是基於飄泊的命途，我在這裡也肯定的對你說：洪榮傑，就請你繼續飄泊吧。詩意的。無聲的。 

（原文刊登於2009年7月21日《文匯報‧聲光透視》）

左腦思考，右腦寫作：韋家輝談《再生號》

「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』……」

在《神探》中，陳桂彬跟何家安說：「查案用右腦，唔好用左腦」；那麼看韋家輝的電影呢，依記者愚見，就必先有左右腦兼用的心理準備。 

入行將近30年，人稱韋Sir的韋家輝，無論創作電視劇集（《義不容情》、《大時代》）和電影劇本 （《一個字頭的誕生》、《孤男寡女》）都曾給觀眾留下深刻的印象；2007年，他跟老拍檔杜琪峰再次合作，合力炮製《神探》，錯綜的人物關係、嚴謹的犯案 佈局，卻又事先張揚偏離推理邏輯的兇案真相，觀眾一步步隨神探愈走愈深，恍若見鬼也是「心中有鬼」，遊走於常理與偏鋒間的心理追兇，《神探》無疑稱得上是 近年華語片中的第一佳構。

　

事隔兩年，新作《再生號》終於面世，韋家輝繼續樂此不疲大玩警句，「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』」，是宣傳是提醒，觀眾入場都應先整頓思緒，不然很容易便如記者訪問時般，腦筋稍一放鬆，就被理性與感性邏輯並行的韋家輝甩掉。

談思念 論生死 步入理智之年

見到韋家輝自然會想起《大時代》，「前97」的梟雄對決宿命論，家變、命運、復仇都去得很盡，劇情 之峰迴路轉令人目不暇給；說起《大時代》也不忘劉青雲，由方展博到陳桂彬，如今再來一個湯有亮，他與韋家輝，算是老拍檔了，不知是否因此韋家輝才一次又一 次要劉跟自己一同挑戰劇本極限，去完成一個可能比《神探》更複雜的故事。

　

「在拍完《神探》之後，本來想拍一個簡單的故事，想講一個家庭中，當只剩下一個生存者，去思念已死 親人的故事。但正式開拍後，整個架構開始變得複雜，電影也增添了許多個層次，我慢慢開始想，這個故事應不只思念，還關乎生死、喪親之痛等，也開始理解自己 想通過這齣戲去說些什麼，這正是一個療傷的故事，講人如何透過寫作去面對自己的夢魘傷痛，從中走出來。」

　

先不說電影中複雜而環環相扣的敘事層次，單是聽到思念、生死、寫作療傷數個關鍵詞，已可以想像《再生號》意念上的宏大，不過生死既是人生的常態，也是電影藝術中不老不滅的話題，有時你以為會是很深很廣的東西，出來難免卻成為了「眼闊肚窄」的產物，這可是不難見到的現象。

　

「其實我很早已思考這個問題」，記者並非「神婆」，卻很有興趣聽韋家輝說他如何到了談生論死的年 紀。「我想人到了50、60歲時都會問自己關於死亡的問題，我亦如是，所以希望用電影去思考。其實生與死是電影中必然的部分，因為失去愛人、親人往往都是 電影中的重要課題，我以前拍《義不容情》、《我左眼見到鬼》，甚至《神探》，一樣有觸及，不過純粹由生死出發是第一次。」

　

「在拍《再生號》之前，我一直以為自己可以handle到生死這個大題目，但開拍後我才發覺原來沒 有一個說法可以講得通，亦無辦法將關於生死的問題加上句號說清楚。所以到最後我才發覺，原來我最終都不是講生死，而只可以在人類的層次去講一個思念的故 事。或者可以這樣說，正因為生死無『所以然』，亦必然說不穿，人生才有意義。」

　

這理應是一個哲學問題，韋家輝不住地說，他的思路始終沒有打斷；然後說到故事中的三個層次時，他卻彷彿一下子轉入了一個需要由想像化成理解的童話世界。

寫作──敘述生死的副題

電影由10年前的一次車禍說起，由劉青雲飾演的湯有亮在意外中喪生，剩下了充滿傷痛的妻子、女兒及 兒子。10年過後，女兒希望憑藉創作小說，讓爸爸在故事中重生，也讓家人在共同創作的過程中得到療傷的機會；同一時間，在小說中再生的爸爸，卻正在書寫另 一個故事，藉創作與死去的妻子、兒女在虛構世界中重聚。

　

故事中有故事、現實與虛構互相滲透，猶如《蘇菲的世界》中對真實世界的哲學叩問，韋家輝直言，寫作於戲中的重要性，正在於思考生命中的主宰問題。

　

「就如剛剛所說，這齣戲最初只是一個關於思念的故事（戲名初亦為《思念》），劇本最早的意念是車禍 中死剩爸爸，由他創作一個故事思念妻兒。但愈拍愈覺得不滿足，想在電影中講更多，所以多了女兒身處的世界與她寫作的世界兩個層次，這樣便更豐富，也可以將 思念帶到哲學層面。」

　

「在寫劇本的過程中，我曾經做過一個舉動，就是將故事中的footage完全調轉，爸爸無死，然後 他寫了一個故事，思念已死的妻兒，同時間故事中的女兒又開始寫作……引申而來的問題是，究竟最終誰死了？哪個創作者的世界才是真的？套句經典講就是莊周夢 蝶，還是蝶夢莊周？」

　

「所以說，寫作是戲中一個重要的副題。我信有主宰，相信人生是『written by』的，正如戲中的一個重要的轉折：後來女孩的母親與弟弟都死了，她不能自處，因此將自己都寫進小說之中，當她成為角色之時，一切命運都彷彿不可知了； 但若果她抽身出來，作為一個作者時，就引劇中的一句對白說，寫作世界根本無命運無偶然，所有的意外都不再是意外。而對於我來說，我們是被寫的，我們是有命 運存在的。」

　

無論文字還是電影，敘事本來就可以是一種宣洩恐怖、逃避傷害的策略。韋家輝笑言，縱然故事「written by him」，但現實生活中的他不需以此療傷；他始終關心的，是於人生存以外的另一個空間，例如心魔的存在（《神探》），又或是寫作的空間。

　「近幾年的確好鍾意拍人腦海活動而不真實存在的東西，這聽來很困難，但我覺得這個空間，如人腦海在想些什麼，大可以拍，《再生號》、《神探》都是如此。」

查案要用右腦，跟韋家輝談戲更要用右腦。《再生號》的架構理念絕不比《神探》簡單，韋家輝也直認曾經擔心觀眾未必能吸收。不過，在《神探》的成功之後，他反而理解到觀眾需要的可能正是這一種凌厲的偏鋒──還是應反過來說，其實我們正需要這樣的一個韋家輝。

（原文刊登於2009年7月7日《文匯報‧聲光透視》）

黃春明：憑一個信念 為人生而藝術

那些已被讀者認定為小說家的人物，往往都可以文字建構一個很大的議題，或者一個想法、一種宇宙觀，並非靠三兩天追看他們的小說，就能明白的一幅偌大的心靈地圖。

這種說法假若給黃春明聽到了，他未必會贊同。因為在他心中，小說與小說家都彷彿應是自然而來的事，沒什麼建構不建構的，要是讀了、感動了、寫了，就造就了一本小說的誕生，「好的文學是能跟大眾溝通的東西。這就是我的路，為人生而藝術，為人生而文學的，為人生而寫小說的。」

為人生而藝術嗎？一個彷彿不再是這個世代會談的課題，於是我想，一切又豈如黃春明口中談及般簡單？

多條腿走路 拯救孩子心靈

很難用一個說法就把黃春明和他的藝術定位清楚。對許多人來說，他是一個小說家，1956年發表了第一篇小說〈清道夫的孩子〉，在六十年代陸續寫下了〈青番公的故事〉、〈看海的日子〉、〈兒子的大玩偶〉、〈莎喲娜啦，再見〉等關注社會小人物、貧農命運的小說，因而後來成為了台灣文學史上記載六、七十年代最具代表性的鄉土文學作家之一。正如他今年應約擔任浸會大學「國際作家工作坊」的駐校作家，同樣是本著作家、小說家的身份出席。

　

但更多人知道，在小說以外，黃春明有更豐富多元的藝術領域。

　

記者、編劇、廣告企劃、導演，乃至近年兒童戲劇、歌仔戲、地方戲的編導，閒時還有演會畫，幾乎數得出的藝術形式，看的畫的寫的聽的，黃春明都曾涉足。說這與社代轉變有關，無疑是一大原因，「我是個會做很多東西的人。七十年代正是台灣轉型的時候，每個人都很忙，而且大都轉看電視了。當時對小說有很大的無力感，因此我也跑去做電視，當時台灣的布偶戲很受歡迎，但內容不好，都是打打殺殺的，因此我就重新寫了一系列的偶戲；後來1973年我還做了一系列介紹台灣各行各業的紀錄片，從來沒有停過，只是藝術的形式變了。」

　

「後來我弄電影，然後又回到小說，可是近年發現我們社會對小孩子的教育是錯誤的，要他們補習、讀書，好像把他們都壓縮在一個時空小小的生產線上，都是為了考試，都把小孩子寵壞了，所以就開始弄小孩子的讀物和戲劇。」

　

明言受文學寫實傳統影響極深的黃春明，在藝術上一路走來其實都脫不了和人的關係，就記得訪問開始時他笑說少時躲在圖書館看禁書的日子，一大批左聯作家和當時蘇聯的作品，因此才早慧地對社會有了憂患意識，創作了早期如〈看海的日子〉關懷妓女困逼生活，或〈兒子的大玩偶〉反映殖民經濟剝削等揭露社會問題的作品；到了現在對社會上普遍小孩子素養下降的關注，多少顯露出如魯迅「救救孩子」般的悲憫心腸。

　

「我對小孩子做得很多，因為小孩子是我們的未來。我們寵愛小孩子，對小孩子的觀念卻錯誤了，使他們一批一批的仍沒有變好。他們現在的情況是，有物質生活而沒有精神生活，缺乏精神生活，就沒有所謂的心靈，就沒有所謂普世的價值，只有個人價值、個人想法，以及滿足個人的東西。所以我就為小孩提供戲劇，是讓小孩看得感動的戲劇，且希望看完後令大人小孩有共同的話題，甚至不是一個晚上而已，而是可以讓他們談上好幾天的話題。」黃春明說。

空氣中的哀愁 把老人放生

積極搜羅、改編地方戲，望以通俗藝術形式為大眾重新注入心靈的養份，是黃春明近年的主要工作。然而，他並沒有放下小說的行當，誠如他所說，當小說影響力轉弱的時候，他就轉到另一藝術形式上，目的全為了接觸大眾，為大眾帶來正面的影響。到了九十年代，他又重新發揮小說教育民眾的重要性，寫了一系列以老人問題為題材的小說，並在1999年出版了結集《放生》。

　

「老人家來得更勤，沒有一天不聚集在這裡反芻昔日的辛酸，慢慢地咀嚼出幾分熬過來的驕傲和嘆息。」〈現此時先生〉

　九八、九九年是黃春明寫小說的另一高峰。《放生》內收的十篇作品，由〈死去活來〉中藉寫八十九歲死去又活過來的粉娘對倫理疏離的反諷，〈售票口〉中老人為子女排隊買票所發生的種種狀況，以至〈放生〉中借老夫婦金足及阿尾之口訴說政治勢力侵害農村等故事，明顯地都把焦點放在老人問題之上。

　

「在台灣，老人問題是現在一個很重要的單元。社會高齡化，農業破產，農村的人口往都市跑去，致使都市的人年青，鄉村都剩下老人了，甚至連田都沒有人耕種了。但台灣的老人對社會絕對有很重要的貢獻，可是現在老人都被遺忘在農村中，過孤苦的生活，甚至孤零零地死去。可是我不能說是子女不孝，而是根本無辦法跟父母生活在一起，老人也不習慣在都市生活。」

　

「因為都市的生活不同了，已經無辦法容納從前三代同堂的情況。以前是家庭產業，一家人都種這一塊田。現在你做你的，我做我的，都成了個人產業。台灣的社會結構已經改變，老人被冷落，而政府也沒有好好實施政策，所以我把老人的孤苦化成小說題材，跟以前寫的小說一樣，為了表達這些貧苦農民都有很令人尊敬的人格，比我們這些知識分子更了不起。」

　
這是黃春明再次對社會問題直截了當的書寫，我們身在其中，處處發現高度的人文關懷，教人著驚也教人慚愧，僅僅就文學而言，有多少年沒看過如此情感溫熱的寫實小說？而由小說直面人生，這幾年社會給我們的感覺，無疑，真的很冷，如是到達小說中的絕望處，幸而這往往也是黃春明小說令讀者破涕為笑之時。以文學救濟人生，黃春明直言是唯一的出路，為人生而藝術。

棄絕主義 寫實人生

時代轉移，台灣文學界於八、九十年代也進入了西方文學思潮風氣雲湧的時期。黃春明憶述，當女性主義在文學研究上流行的一段期間，曾有學者將〈看海的日子〉重新拿出來，說白梅這妓女角色是侮辱女性的寫法，這於黃春明來說是不甘的。他指出，現在學院派都用很多的理論來解讀文學作品，小說闡釋權都落在研究身上，無辦法回歸到大眾讀小說的人身上。但黃春明認為，小說就是用來跟大眾溝通的工具，就是將自己的感動，也跟讀者分享，但寫作的原初，卻不是因為讀了哪門文學理論而把它強加在文章裡頭，道理正如就像「人不懂營養，但總會懂得食」。

　

因此，他近年在台灣各所大學教授寫作，以至今次來香港參與工作坊，都不旨在教授文學理論，又或寫作的技藝，而是強調生活經驗的重要性。

　

「寫作就是，我自己覺得有一些感動的東西要寫，我就去寫。寫作要有材料，所以要閱讀，要有生活的經驗。在學校時老師教寫文章，就是用標點、造句，從頭到尾將句子寫成一段文字的過程。可是，要寫什麼？有沒有東西可以寫？這些問題更加重要。有些為藝術而藝術的人，認為寫出來就是作品，看不明是讀者的事。而我是為人生而藝術的，要跟大眾連一起，要大眾喜歡看，看得明白。因為文學作品就是為提升大眾的素養，大眾的素養好，社會就不同了。」

　

「我現在就是要講一個理念：為人生而藝術，為人生從事文學，為人生創作，這個理念是最重要。小說的讀者也好，創作小說的也好，小說就是寫人生的東西，但現在人跟人的關係已經愈來愈遠，我就要把它拉回來，因為所有有價值的文學要有人文關懷才有流行下去的意義。」

　

多閱讀、多經驗，為人生而藝術，聽起來再簡單不過的事情，但我很猶豫，在這個消費主義物慾縱橫的年頭，又談何容易？不過有一點可肯定，就是黃春明對他的這個理念，也將是此志不渝的，並且通過文字及其他不同的藝術形式將此承傳下去。

（原文刊登於2009年3月9日《文匯報‧讀書人》）

白先勇：悲憫人情 樹猶如此

中學時有必讀課文〈驀然回首〉，白先勇在文章的結尾處寫道：「去國日久，對自己的文化鄉愁日深，於是便開始了《紐約客》，以及稍後的《台北人》。」

　

文化鄉愁，白先勇大半生創作下離不開的母題，甚至到2003年轉而籌辦崑曲青春版〈牡丹亭〉，以及將於本月上演的〈玉簪記〉，白先勇說，都是為了對中國傳統文化的保存以及對年輕一代教育。

　

最近因香港電台推出傑出華人系列，白先勇正是其中一員，加上來港宣傳崑曲，記者有機會與他見面。一行人起初戰戰兢兢，直至見到大家口中的白老師，他紅粉緋緋的臉笑了，我們也笑了。

訪問白先勇前，記者除了重讀他的作品，還得細看一遍他的「寫作年表」─白先勇於1952年首次投稿 《野風》雜誌，屈指一算，五十六年，半個多世紀了。如此龐大的年歷，應從何處問起？也許創作小說的人都懂得打開話匣子，尤其是白先勇，「就從《玉簪記》說 起吧」，一談崑曲就興味盎然。

良辰美景奈何天：崑曲的艱辛路途

對白先勇來說，2003年是一個重要的轉折。由作家身份改變成為「崑曲的傳教士」，青春版《牡丹亭》連開一百六十多場，兩岸四地，無論歐亞、美洲都幾乎場場爆滿，無疑是崑曲史上的一次奇蹟。

　

《牡丹亭》得到了空前的成功，但白先勇直言崑曲的情況依然相當危急，亦因此造就了《玉簪記》的誕 生。「我認為現在崑曲最重要的就是傳承。崑曲這門表演藝術極難，倚靠口傳身授，所以不傳下來，就會有斷層的危險。老師的絕活必須傳承下來，《牡丹亭》時是 汪世瑜及張繼青，而《玉簪記》則是岳美緹、華文漪的絕活，他們的版本美得不得了，一定要傳下來。」「《玉簪記》本身也是崑曲中的經典：它第一詞美，第二音 樂美，雖然規模不及《牡丹亭》，但它卻是精闢而典雅，而且極重於表演，講述道姑與書生之間衝破世俗規範的愛情故事。」白先勇說。

　

2001年，聯合國宣佈崑曲列入「人類口述非物質文化遺產」，過後，得白先勇身體力行大力提倡，崑 曲在國際間終於獲得關注。讀外文出身的白先勇常以莎士比亞的劇作與崑曲相比，莎劇為西方經典，也是外國教育中的必讀教材；而崑曲，雖是中國傳統獨有的表演 藝術，卻一直未被關注，因此白先勇一再重申，中國人有責任保護自己的文化瑰寶，不讓崑曲失傳。

　

然而談傳承，除了師傅、徒弟間的口傳身授外，白先勇更提出了觀眾傳承的重要，「現在看崑曲的多是 六、七十歲的老觀眾，但觀眾也必須傳承。觀眾跟演員的關係就如水跟魚，沒有好的清水，魚不可能有生命。缺乏活力，無論觀眾和演員都『演』不下去。所以現在 辦崑曲的最大目標就是要吸引年輕觀眾，在文化角度而言，崑曲需要年輕觀眾，年輕觀眾也需要崑曲這古典課目。」

飛入尋常百姓家：年輕一代的情感教育

2003年青春版《牡丹亭》推出，所以謂之「青春」，就是希望扭轉年輕一輩以為崑曲老舊的刻板印象，能夠放下成見，入場欣賞這中國傳統的美學經典。結果當年在香港上演三天，一票難求，一方面肯定了崑曲的魅力，也見證了年輕人對崑曲的青睞。

　

「崑曲嘛，愛情題材是特別的多，所謂『十部傳奇九相思』，崑曲說的就是愛情。現在正經八百的題材很 難令人接受，反而愛情是universal（普世）的，所有人都能接受。」白先勇認為，崑曲談情，但不只是愛情，也有親情和其他情感的表達，說到底就是人 生的底子，普遍情的存在。

　

除了具備對年輕人進行情感教化的作用外，白先勇指出崑曲更是建立華人文化身份的（cultural identity）的重要工具。「現在華人社會中的年輕人，在香港的也好，在台灣、內地的也好，文化認同都走在十字路口上。因此我們如今提倡崑曲可謂適逢 其時。在這文化激烈衝擊的時侯，崑曲的出現令許多年輕人都受到一次極大的Culture shock （文化震盪），他們重新認識到中國傳統的表演方式、美學，而這些不是莎劇、不是西方的產物，而是我們中國人自己的東西。」

　

白先勇憶述《牡丹亭》在英國巡迴演出時，不少華人學生看畢淚流滿面，甚至許多外國人都哭了，不過他 認為兩者的眼淚是完全不同的：他說，華人學生哭，是因為被傳統藝術喚起了高昂的民族情緒，外國學生哭，是被劇本的愛情故事以及優美流麗的表演形式所感動， 不過都同時說明了崑曲能夠在年輕一輩的心靈植根，逐漸擴闊承傳的空間及可能性。

驀然回首：最愛還是文學

記得劉俊在撰寫〈白先勇傳〉時曾提及過：「白先勇先生在他的作品中所內蘊的悲憫情懷之所以能打動別人並引發出別人的悲憫之心，基本上可肯定的是源自他的愛心─對社會、對人生、對人深沉、執著和毫無保留的愛。」

　

由文學創作乃至崑曲推廣，記者想，應如何理解白先勇的這份「悲憫之心」？也許是知識份子的道德責任感，也許是對歷史的承擔，也許縮得更小，是出於對人情普遍的關顧，無論如何都是毫不吝嗇為著社會─更確切一點，是為著中華文化的承傳與展現而設想。

　

然後再由崑曲回到文學創作，我們關心的可能更在於白先勇的創作。談到文學，白先勇沒有談崑曲時的高亢興奮，斬釘截鐵頭一句便說，「文學基本上是非常孤獨的路，不需要別人干擾，別人也幫不上忙。」

　

早年台灣推出了《白先勇全集》，不過自投身推廣崑曲以來，已少見白先勇的文章發表。但從訪問的對話 中，明顯文學始終才是白先勇的終生職業。「寫作是我一生中最高的追求，而崑曲則是一種使命感，算是一份工作吧。但崑曲不是我的終點，也許是一份part time，我只是為後人開一條路。」白先勇說。

　

白先勇笑說他最嚮往的生活是靜靜的躲在房間內寫作，後來因要推廣崑曲，就必須四處出面跟人打交道， 對此白先勇雖不甚情願，但還是做下去。不過，到如今崑曲事業穩定了下來，白先勇直言他又會回到文學的領域上，如為父親寫的《白崇禧傳》，白先勇便笑說不能 把父親拖得太久，也完成了大概五分之四了。

　

以崑曲面向世界，從前更是《現代》文學雜誌的創辦人，奠定了台灣現代文學的基礎。然而在白先勇心 中，文學始終是個人的事。「文學是我自己的，讓我發揮自己最大的潛能，如我的文學觀、寫作技巧等。一直以來，我都把文學當成至高無上的藝術來看，而文學最 重要的就是情感教育，教育人怎樣去了解人性，怎樣去了解人生。」 

人生七十古來稀。走過了七十多個寒暑，白先勇始終與自己鍾愛的文學藝術一路同行，其中的滄桑況味、悲憫情懷，或許可以用兩句話來概括：「昔我往矣，楊柳依依」；「樹猶如此，人何以堪」。

（原文列登於2008年11月12日《文匯報‧人物》）