朱天心：我心吶喊

08年朱天文帶同新作《巫言》到來香港書展，成為最矚目的作家講座之一；當時已聽到不少聲音：朱天心呢？她何時會推出新作品，記者跟朋友都禁不住發問。 結果一年之後，朱天心果真緊隨姐姐的步伐，應邀出席今年的「名作家講座系列」。「上年天文到香港，跟我說很有趣，一定要過來。其實香港書展已邀請我許多次了，但因為一直氣喘，身體狀況不穩定，這還是頭一次答應過來。」 不過人是來了，新作依然未見影蹤，甚至連演講的題目都是眾人中最精簡的──吶喊，記者無法不好奇，天心會為對她期待已久的讀者們帶來些什麼，「因為不可能 寄託在文章頭上講，就只有講作為一個台灣作者基本的創作態度，和創作者的動力，而我最終選了魯迅在《吶喊》中的點去講。」 文：筆者　朱：朱天心   文：你選擇「吶喊」為今次的講題，吶喊會不會就是你這幾年的狀態？ 朱： 其實從頭到尾都是，也可以說是一種姿態吧。儘管別人認為我的第一本小說《擊壤歌》只是寫一班女孩子的生活，很多人對這班女學生沒有感情沒有想法，但我見到 好多情況都不是這樣的，覺得一般人的刻板印象不對，於是好想寫出來，這正是我一直寫作的指標，好像大家看到的事情都一樣，但明明不是這樣子。（是抱不平 嗎？）對，就用魯迅的點，國家要亡了，大家怎麼還在睡，我就要喊一喊叫。 文：最近在印刻見到你的新文章，如《初夏荷花時期的愛情》，從題目上卻感覺不到你剛剛說「抱不平」的姿態？這些新作又有什麼不同意義？ 朱： 抱不平的差距並不一定那麼政治、那麼社會的。我選這個題目原來是想給自己放一個假，來一個小遊戲，很殘忍把一對男女如放在實驗室的白老鼠一樣，看他們會發 生什麼事情。可是開始寫以後又忍不住正經起來，既然大家已經都那麼刻板印象，我還是想在刻板印象中寫出一些不一樣的東西。所以在我完成《初》以後，好多人 好失望，說是期待我寫台灣近代發展，結果卻寫一個愛情故事，但我想不是這樣的。我留意許多國外研究華文文學的，他們百分之九十的研究 資源都是先給大陸再給台灣、香港、再到馬華的，這可能是出於政治上的考慮，但這裡也包含一種邏輯：作家是應該去寫生存線下的人掙扎的生活，這樣的作家比較 高貴，可是寫衣食飽足社會的，就怎樣寫都比較次等，如果我們承認這個邏輯，就沒有什麼可以寫，因為台灣整體來說是個吃飽喝足的社會。如李銳、閻連科的作品 固然更易打動人，我們都知吃飽喝足才更近人的願望，也是不滿的開始，所以我說這樣的東西也是值得一寫的。 文：記得駱以軍曾經說過，他很羨慕如你和天文、張大春的一代，有很多題材可以去寫。你已經寫了近三十年，而近年的產量亦比較少，是不是也碰上了題材缺乏的問題？ 朱：我怕的不是缺乏題材，怕的是失掉寫的動力，就好似剛才所說，我覺得自己看到與別人不同的，所以才一吐為快。如果有天我跟大部分人對事情的看法都一樣的時候，可能我再寫不出東西。作為一個寫作人很怕動力不再，比如怎麼30來歲的時候會看不慣這麼多事情？但人不正正這樣嘛？如果因為閱歷或者世故而跟別人看的一樣，我會想，到時候還寫什麼，活活就好了。我所謂的文學創作，不是大眾文學，而我所說的與人不同，也不是大家走左你走右的不同，而是要有意義的不同，就好比吶喊，如果只是一個瘋子在路上大喊幾 聲，你會用一秒去注意他，然後就不重要了。所以我的吶喊還要是能去說服人的，不但要別人聽進去，還要是可以被享受，被欣賞的，這是我對自己文學創作最後追 求的一個階段。 文：如果說你的吶喊是希望別人聽到你在發聲，並要明白你發聲背後的內容，那麼在你寫《古都》的階段，想被人知道什麼？ 朱：當時並不這麼自覺、這麼清楚，我猜想要是寫小說可以這麼自覺，幾句話就可說清，我想大概很多作者都不會願意這麼麻煩、這麼辛苦。在寫《古都》的時候，當時台灣是1995年第一次「總統」直選，在此之前，台灣的政治十分反覆，在許許多多的政治鬥爭中，最低賤的就是動用血緣、種 族，我覺得這樣子是不道德的，因為現在連性別也可以改變，但這些卻是不能改變的，卻被政治家用作分化，他們得到最大的那一塊，就把其他的幾塊描述成替罪 羊，好比49年隨父輩來台的外省人就會被定義成傾向大陸的，這其實很委屈。但95年開始直選，從地方到「中央」，我們都能參與，就好像是當家作主了，就不 用在搞什麼分化，大家都是人民，都可以參與其中。所以那時候我就在想，那我們可不可以再往前一步，談談認同的自由。是不是可以試着想，人不是一定要愛這個 地方才能留在這個地方，可以是很討厭這個地方，很恨這個政權，可是我沒地方可以去，出去很麻煩等等原因，還是留在這個地方。 如果表達感情只能用同一種語言同一種口號，對文學藝術來說這是多麼可怕，所以我就在《古都》中作嘗試，可是後來好像嘗試失敗了，文學的影響力再不像以前那麼大了，所以又是白白的吶喊聲，又是沒有人聽。 文：既然文學的影響力不再像以前那麼大了，你認為文學的吶喊還能做些什麼呢？ 朱：這完全不敢想，因為想了就不想做了。人家常問我常不常逛書店，因為寫書的好像都要逛逛書店。其實我很少去書店，因為我一去書店我就會很想脫離這一行。因為你會發現現在都是轟轟烈烈的在買、在看，好像都是在閱讀排行榜什麼的東西，這會讓我失掉寫的勇氣。 你也可以說這是逃避現實，但對我來講確實是這個樣子。像魯迅《吶喊》也是這個樣子，鐵皮屋裡到底是不是要喊出來，搞不好你不喊，大家過得挺開心的，也 不覺得什麼不好不滿足，倒是你烏鴉在那邊講個不停，好吵好掃興。當然魯迅最後的選擇還是喊出來了，我覺得對我來說，我進了言，就是我喊了；喊出來了，你要 不要逃，逃不逃得了，那就不是我的事情了，我已經盡了我可以做的事了。尤其在台灣這些年，說話是無效的，不光是文學，包括我們外省人，就是讓人覺得外省本 來就對本土政權看不順眼，所以你們的批評不管有道理沒道理，都可以不用聽，反正你們就是失落的一群。所以不管是哪一種身份，其實你的意見已經不被重視。當然我會比較進取，不去評估有沒有效還是要說出來，就是覺得不要萬一日後情況很不好的時候，覺得那個時候為什麼沒有說，後悔，我不要這樣子。所以就說吧，不管有沒有人聽，別人怎麼看你，覺得你是精神病，我覺得沒關係，就是求仁得仁。 文：你覺得在台灣新一代的作家裡，誰有這種站出來吶喊的態度？ 朱： 應該說，我都不那麼滿意，可是我都很能體會體諒他們的困難。我們那個時代差異是容易的，可是現在的同級性太強了，比如我們一代喜歡一個作家是長久的，作品 一部部慢慢地看，和生命糾纏在一起。但是下一代每天都有新的電影、書，鬧哄哄地去看。在這種環境下要突破出來，有所不同，非常非常的困難。在下一代裡，資訊鋪天蓋地，和彼此的連結快速容易，要維持一種差異是困難的，而吶喊是感覺到不同了才喊出來，而不是大家一起在喊。 （原文刊登於2009年8月3日《文匯報‧讀書人》）

从加拿大专程回港参加回顾展座谈会的方育平，凌晨才下机，早上9点便起来跟记者见面。

　

「我差不多4点才睡，因为太久没回来了，朋友纷纷打电话给我，有一两个更『踩』上我酒店。」

　

大概是因为机会难得吧。2006年，方育平因身体毛病决定退下来休息，也为了多陪伴家人朋友，于是移民加拿大。今次适逢香港电影资料馆举行回顾展，他才匆匆回港两天，记者亦因此有幸跟这位曾拿下三届金像奖的传奇导演见面，谈谈他的近况。

　

「我没想过现在就有我的回顾展。」方育平打趣道，如果在他过世后再有一次，这一次就算是「赚」了。

　

记者想，其实赚的是观众才对。

　

今次香港电影资料馆举办「荧影相随：戏．梦．人生─方育平回顾展」，共有其电视剧集、电视片及电影 21出，由上世纪70年代末的《狮子山下》系列（《野孩子》、《元洲仔之歌》），80年代初惊艳影坛的《父子情》、《半边人》、《美国心》，及至90年代 较少人注目却依然呈露强烈本土意识的《舞牛》和《一生一台戏》，都一一能在回顾展中看到。

　

在这拒绝写实的年代重看方育平的作品，应有另一番的观影感受，因为从《狮子山下》开始，他已经能够将社会上小人物的真人真事活生生的搬上荧幕；当业内外往往将他定性为「太写实」之际，方育平回首，直言「一点都不觉得自己写实」。

半边虚构　半边生活

「很多人说我的电影写实，但我觉得自己只是出于想像，跟别人一样有自己想说的话。」

　

80年代初，方育平拍了3出电影，分别获得香港电影金像奖第1、第3及第6届的最佳导演奖，至今只 有刚刚在第25届同样取得第3次导演奖殊荣的杜琪峰能与他相提并论。他的第一部电影《父子情》就已经直望70年代社会急剧变迁下的伦常实况，以普遍的父子 之情带动观众同喜同悲；《半边人》及《美国心》更以类近纪录片形式的拍摄手法，将非演员的男女主角的生活片段转化成电影的一部分，以真实事件入戏，就成为 了方育平的icon。

　

「但我却并非这样想。在电影上有两个很大的主流，一种是纯为工作性质，认为电影是虚构的，拍一个故事出来只为给观众一个半小时的逃避现实，轻轻松松就可以；而我亦都是先让观众知道我拍的是假的，在吸引他们入场之后，他们才会发觉在虚构的包装下原来可以好好玩。」

　

方育平笑言他对这种以实击虚的方式尤其钟爱，他不介意暴露自己的看法，甚至他认为只有坦诚地诉说才能够让观众更认识自己；不过，作为一个导演，他亦不容许因电影而侵扰了身边人的生活。

　

「当时有人笑我拍得较慢，一来这是我的节奏，二来我亦不敢贸然将所有事情放进镜头内，就算我喜欢将身边的人、事拍下来，但也会照顾朋友的感受，以免破坏了跟朋友的关系，这是我们导演所谓的ethic（道德）。」

识上识落　人生两面

所以为何记者说方育平只是「半个导演」，这不仅出于一种拍摄方法的观察，或者引用节目策划人罗卡的 说话最能准确描述，他的「作品往往只是追求人生真谛的过程，没有戏剧的结论。」就正如一句「戏梦人生」，重点就自然在其「人生」，「戏」不过芸芸艺术方式 中的一种表述方法而已。

　

所以访问还是回到了方育平的生命态度。

　

方育平在80年代登顶，可是在《美国心》过后，他的作品却无复以往受观众注目，也许是时代的转变、观众口味的转变，上过高峰却要跌落地面，方育平有何看法？

　

「当年奖项无疑加强了我的信心，令我愈敢去拍，加深了解自己的想法，技巧也愈来愈纯熟。（但你会心雄吗？）我却从来不会心雄。因为我觉得人总是在不同阶段做不同的事，尽力就可以了，尤其在我们这一行，曾经有人说过3出电影过后便好收了，要转方向，不然就会有惰性。」

　

「在这一行，我见过许多可以上却下不来的人，因为原来转变才是最难克服的事，人未必一定愈变愈好，因为当一个人重新做平常事的时候，焦点也不再落在自己身上。不过当时还是自觉要转变，重新过正常人的生活。」

　

如此豁达，记者笑问他是否信佛后的转变，「其实我一直的生活态度都是如此，只是信佛后更驾轻就 熟。」2006年，就在方育平离开香港前一年，他为有线电视拍摄了共26集的电视节目《正觉人生》，亦因此笃信佛理。记者以为，是方育平回想前尘，才能看 开当年高峰过后的滑落，他却再解释道：「其实我一点都没有失望，正如我先前所说，人生有不同阶段，也要看出发点如何，当时我有香港电台的薪金，又可继续拍 电影，我感到相当满足，而且我从来没有离开电影圈，又怎会失望？」

我的半杯水 ：看到黄金时代

方育平说从未离开影圈，记者正打算问他何时回港，话未说完，他便立即笑说：「如果你有钱，我明天立即回来拍。」

　

但很多导演说现在香港影圈太艰难了，你不觉得吗？

　

「一向都艰难。」方育平显得有点「劳气」地说，「我们不可以限自己如在荷里活般，要成为明星，要飞黄腾达，这样想自然很艰难。」

　

「你说现在差，但对比以前：第一，现在放映地方多；其次现在买影碟又方便，拍戏就要看戏，从理论层面讲，现在要学电影一点都不困难，比上学还要好；何况以前要买菲林十分困难，现在就更不成问题了。」

　

「在我来看，现在是拍电影的黄金时代。技术先进了，接触电影的机会多了，只要掌握到这些科技，再加 点商业头脑，我认为现在绝对是个人表现才华的黄金时代。没错，电影圈的气候的确不同了，但以前有春夏秋冬，现在一样有喜怒哀乐，最重要是找到自己的出路， 正如我当年，愈多人拍武打片，我就偏偏拍社会现实的，就自然比别人有更多机会。」

　

如果大家都有这种积极的态度，多好？

　

「其实这不过是半杯水的道理。桌子上放半杯水，有人看到它是半空的，我却看到是半满的。我的积极也不过如此吧！」 

（原文刊登於2009年7月28日《文匯報‧聲光透視》）

洪榮傑：搖一下風鈴 飄泊無聲

「我記得別人跟我說過：『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』」

《無聲風鈴》的名字原來取自夢劇院樂隊《無聲的風鈴》，洪榮傑笑我年紀太輕，不認識；我確實沒聽過，卻想反笑他，其實你也很年輕吧，卻何以這般年少老成，將人的關係與生死的執覑看得如此透徹？

　

話沒說出口，他卻敲動了我心中的風鈴。

每人心中都有個風鈴

迂迴的路途在空曠的田野間向遠方延展，女人等候最終來不了的孩子；還是只是孩子甘於將自我流徙，所 以不願見母親的最後一面，就一路南下到了無根無本的誌異浮城──這是後來才在洪榮傑口中得知的，電影的第一幕早早寫下了死亡的詩篇，在Pascal與 Ricky母親去世之先，在渺茫天地間撒手塵寰正是Pascal的媽媽。

　

面對喪親的傷痛，人，總選擇逃避；同樣，因為經歷伴侶父母與好友的先後離世，為洪榮傑帶來了很大的衝擊，然而不同的是，他沒有選擇逃避，反而通過電影教人（他說，更是自己）放下死的哀慟。

　

洪榮傑最早為人熟悉的作品，應是為林一峰度身訂造的《天使》，純真的「come out」純真的愛，加上林一峰動人的歌聲，是令人難忘的本土同志電影；《無聲風鈴》則是他首部的長篇作品，講述兩個異鄉人短暫的相遇、交集與失去，愛情是骨幹，死亡卻才是最底層的思考命題。

　

「在我畢業前，我一直想拍一部長片，但因為未夠信心，所以找了一個朋友，各自寫下關於一個男生與一 個女生的故事，概念都是關於死亡的；到我畢業後，收到我伴侶父母患病的消息，我立即搬到瑞士，可是他們還是在很短時間內逝世了，而他們的死就頓時為我原先 的劇本『加碼』；加上這5年來我在香港、瑞士、美國三地走，可以說，《無聲風鈴》是我這5年人生經驗的濃縮，也包括了我對生活地方的感想，和我常常對死者 復生的幻想。」

　

但已離世的真的可以復生嗎？《無聲風鈴》又似乎不是說一個重頭再愛的故事，而是當面對最愛的人離去時，人們應如何面對，洪榮傑說。

　

在電影中，來自北京的Ricky在繁雜的旺角街頭遇上了年輕卻滄桑的Pascal，匆匆的交會令他 們在對方身上尋獲到因身在異鄉而渴望的安全感，兩個陌生的男孩就此同居，就此相愛，卻在毫無預兆之下，Pascal在意外中死去，不留隻言片語，只剩下一 張發票。過後，Ricky隻身前往瑞士，偶然中見到了與Pascal有同樣臉孔的Ueli。

　

「但當時Ricky心中的風鈴並未有響，」幸好洪榮傑沒有怪我刻意犯禁，去問一個應由觀眾自己解答的問題。

　

Ricky心中的風鈴最終有響嗎？用作招魂的風鈴與「無聲」的故意相悖，是否正正意味一種無可挽回的放手呢？

　

「我相信，在人死之後，每個人心中都有個風鈴。但當時Ricky心中的風鈴並未有響，他去撿飛蛾，去找敲響心中風鈴的方法，因為只有心中的風鈴在響，他才覺得Pascal有回來跟他『say goodbye』，他才會安心。」

　

「不過Ricky心中的風鈴最終還是有響的，儘管他一路騙自己Ueli就等同Pascal，但當他找到了Pascal遺下來的背包，帶上耳機，聽Pascal在香港哼的那首歌時，他就發現Ueli並不是Pascal，就在那時，風鈴其實響起了。」

創作，所以飄泊

Ricky不惜一切到瑞士尋找摯愛失落的聲響，而為了敲動自己與別人內心的鈴聲，洪榮傑直言，他也是一往無前的。

　

「有個時間我同自己講，就算最後只有2萬元，我都一定要拍這部戲。」從瑞士走到香港，走到北 京，casting、埋班、找投資商、跑影展，過程中還要經受被人「抄橋」與白眼，足足5年時間，「到最後已經談不上拍攝順利與否的問題，因為當我要 focus去做，其他都不成問題了。」

　

當然最後還是順利完成的，而且大部分的場景都美得可以：廣闊無垠的瑞士村落、草原，繁華的小酒館， 寂寞的車站月台，還有香港大街小巷呈現憂鬱的藍，逼仄的板間房，及至耽美無聲的肌膚之親，現實、回憶與幻想間雜不斷，兩個過客就此成就了一場大城小愛；也 如洪榮傑說，很atmosphere driven。

　

「說過客嘛，我一直很關心香港人身份的問題，因為我們在殖民社會長大，我會在想『根』的問題。」

　

所以兩個主角都要是外地人？不，其實我更想問這過客的狀態，是否也如這故事般，正是你個人如實的反映？

　

「是的，我覺得用兩個新移民角色是最好的……而對於生命，我記得在做電台的時候，別人跟我說過： 『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生 命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』所以我很認同，人生都不過是別人的過客」

　

「至於我，我覺得一個人也是在飄泊的狀態下，才是最有創意的，一旦settled down，創作出來的就再無吸引力。我有時會因為想找靈感寫劇本，而離開辦公的地方，甚至離開香港，專心在別處寫作。」他猶豫了一會，又肯定的回答，「你 說人不會為creative而飄泊嗎？但我想，會的。」

　

如果你的早慧與世故是基於飄泊的命途，我在這裡也肯定的對你說：洪榮傑，就請你繼續飄泊吧。詩意的。無聲的。 

（原文刊登於2009年7月21日《文匯報‧聲光透視》）

左腦思考，右腦寫作：韋家輝談《再生號》

「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』……」

在《神探》中，陳桂彬跟何家安說：「查案用右腦，唔好用左腦」；那麼看韋家輝的電影呢，依記者愚見，就必先有左右腦兼用的心理準備。 

入行將近30年，人稱韋Sir的韋家輝，無論創作電視劇集（《義不容情》、《大時代》）和電影劇本 （《一個字頭的誕生》、《孤男寡女》）都曾給觀眾留下深刻的印象；2007年，他跟老拍檔杜琪峰再次合作，合力炮製《神探》，錯綜的人物關係、嚴謹的犯案 佈局，卻又事先張揚偏離推理邏輯的兇案真相，觀眾一步步隨神探愈走愈深，恍若見鬼也是「心中有鬼」，遊走於常理與偏鋒間的心理追兇，《神探》無疑稱得上是 近年華語片中的第一佳構。

　

事隔兩年，新作《再生號》終於面世，韋家輝繼續樂此不疲大玩警句，「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』」，是宣傳是提醒，觀眾入場都應先整頓思緒，不然很容易便如記者訪問時般，腦筋稍一放鬆，就被理性與感性邏輯並行的韋家輝甩掉。

談思念 論生死 步入理智之年

見到韋家輝自然會想起《大時代》，「前97」的梟雄對決宿命論，家變、命運、復仇都去得很盡，劇情 之峰迴路轉令人目不暇給；說起《大時代》也不忘劉青雲，由方展博到陳桂彬，如今再來一個湯有亮，他與韋家輝，算是老拍檔了，不知是否因此韋家輝才一次又一 次要劉跟自己一同挑戰劇本極限，去完成一個可能比《神探》更複雜的故事。

　

「在拍完《神探》之後，本來想拍一個簡單的故事，想講一個家庭中，當只剩下一個生存者，去思念已死 親人的故事。但正式開拍後，整個架構開始變得複雜，電影也增添了許多個層次，我慢慢開始想，這個故事應不只思念，還關乎生死、喪親之痛等，也開始理解自己 想通過這齣戲去說些什麼，這正是一個療傷的故事，講人如何透過寫作去面對自己的夢魘傷痛，從中走出來。」

　

先不說電影中複雜而環環相扣的敘事層次，單是聽到思念、生死、寫作療傷數個關鍵詞，已可以想像《再生號》意念上的宏大，不過生死既是人生的常態，也是電影藝術中不老不滅的話題，有時你以為會是很深很廣的東西，出來難免卻成為了「眼闊肚窄」的產物，這可是不難見到的現象。

　

「其實我很早已思考這個問題」，記者並非「神婆」，卻很有興趣聽韋家輝說他如何到了談生論死的年 紀。「我想人到了50、60歲時都會問自己關於死亡的問題，我亦如是，所以希望用電影去思考。其實生與死是電影中必然的部分，因為失去愛人、親人往往都是 電影中的重要課題，我以前拍《義不容情》、《我左眼見到鬼》，甚至《神探》，一樣有觸及，不過純粹由生死出發是第一次。」

　

「在拍《再生號》之前，我一直以為自己可以handle到生死這個大題目，但開拍後我才發覺原來沒 有一個說法可以講得通，亦無辦法將關於生死的問題加上句號說清楚。所以到最後我才發覺，原來我最終都不是講生死，而只可以在人類的層次去講一個思念的故 事。或者可以這樣說，正因為生死無『所以然』，亦必然說不穿，人生才有意義。」

　

這理應是一個哲學問題，韋家輝不住地說，他的思路始終沒有打斷；然後說到故事中的三個層次時，他卻彷彿一下子轉入了一個需要由想像化成理解的童話世界。

寫作──敘述生死的副題

電影由10年前的一次車禍說起，由劉青雲飾演的湯有亮在意外中喪生，剩下了充滿傷痛的妻子、女兒及 兒子。10年過後，女兒希望憑藉創作小說，讓爸爸在故事中重生，也讓家人在共同創作的過程中得到療傷的機會；同一時間，在小說中再生的爸爸，卻正在書寫另 一個故事，藉創作與死去的妻子、兒女在虛構世界中重聚。

　

故事中有故事、現實與虛構互相滲透，猶如《蘇菲的世界》中對真實世界的哲學叩問，韋家輝直言，寫作於戲中的重要性，正在於思考生命中的主宰問題。

　

「就如剛剛所說，這齣戲最初只是一個關於思念的故事（戲名初亦為《思念》），劇本最早的意念是車禍 中死剩爸爸，由他創作一個故事思念妻兒。但愈拍愈覺得不滿足，想在電影中講更多，所以多了女兒身處的世界與她寫作的世界兩個層次，這樣便更豐富，也可以將 思念帶到哲學層面。」

　

「在寫劇本的過程中，我曾經做過一個舉動，就是將故事中的footage完全調轉，爸爸無死，然後 他寫了一個故事，思念已死的妻兒，同時間故事中的女兒又開始寫作……引申而來的問題是，究竟最終誰死了？哪個創作者的世界才是真的？套句經典講就是莊周夢 蝶，還是蝶夢莊周？」

　

「所以說，寫作是戲中一個重要的副題。我信有主宰，相信人生是『written by』的，正如戲中的一個重要的轉折：後來女孩的母親與弟弟都死了，她不能自處，因此將自己都寫進小說之中，當她成為角色之時，一切命運都彷彿不可知了； 但若果她抽身出來，作為一個作者時，就引劇中的一句對白說，寫作世界根本無命運無偶然，所有的意外都不再是意外。而對於我來說，我們是被寫的，我們是有命 運存在的。」

　

無論文字還是電影，敘事本來就可以是一種宣洩恐怖、逃避傷害的策略。韋家輝笑言，縱然故事「written by him」，但現實生活中的他不需以此療傷；他始終關心的，是於人生存以外的另一個空間，例如心魔的存在（《神探》），又或是寫作的空間。

　「近幾年的確好鍾意拍人腦海活動而不真實存在的東西，這聽來很困難，但我覺得這個空間，如人腦海在想些什麼，大可以拍，《再生號》、《神探》都是如此。」

查案要用右腦，跟韋家輝談戲更要用右腦。《再生號》的架構理念絕不比《神探》簡單，韋家輝也直認曾經擔心觀眾未必能吸收。不過，在《神探》的成功之後，他反而理解到觀眾需要的可能正是這一種凌厲的偏鋒──還是應反過來說，其實我們正需要這樣的一個韋家輝。

（原文刊登於2009年7月7日《文匯報‧聲光透視》）

黃春明：憑一個信念 為人生而藝術

那些已被讀者認定為小說家的人物，往往都可以文字建構一個很大的議題，或者一個想法、一種宇宙觀，並非靠三兩天追看他們的小說，就能明白的一幅偌大的心靈地圖。

這種說法假若給黃春明聽到了，他未必會贊同。因為在他心中，小說與小說家都彷彿應是自然而來的事，沒什麼建構不建構的，要是讀了、感動了、寫了，就造就了一本小說的誕生，「好的文學是能跟大眾溝通的東西。這就是我的路，為人生而藝術，為人生而文學的，為人生而寫小說的。」

為人生而藝術嗎？一個彷彿不再是這個世代會談的課題，於是我想，一切又豈如黃春明口中談及般簡單？

多條腿走路 拯救孩子心靈

很難用一個說法就把黃春明和他的藝術定位清楚。對許多人來說，他是一個小說家，1956年發表了第一篇小說〈清道夫的孩子〉，在六十年代陸續寫下了〈青番公的故事〉、〈看海的日子〉、〈兒子的大玩偶〉、〈莎喲娜啦，再見〉等關注社會小人物、貧農命運的小說，因而後來成為了台灣文學史上記載六、七十年代最具代表性的鄉土文學作家之一。正如他今年應約擔任浸會大學「國際作家工作坊」的駐校作家，同樣是本著作家、小說家的身份出席。

　

但更多人知道，在小說以外，黃春明有更豐富多元的藝術領域。

　

記者、編劇、廣告企劃、導演，乃至近年兒童戲劇、歌仔戲、地方戲的編導，閒時還有演會畫，幾乎數得出的藝術形式，看的畫的寫的聽的，黃春明都曾涉足。說這與社代轉變有關，無疑是一大原因，「我是個會做很多東西的人。七十年代正是台灣轉型的時候，每個人都很忙，而且大都轉看電視了。當時對小說有很大的無力感，因此我也跑去做電視，當時台灣的布偶戲很受歡迎，但內容不好，都是打打殺殺的，因此我就重新寫了一系列的偶戲；後來1973年我還做了一系列介紹台灣各行各業的紀錄片，從來沒有停過，只是藝術的形式變了。」

　

「後來我弄電影，然後又回到小說，可是近年發現我們社會對小孩子的教育是錯誤的，要他們補習、讀書，好像把他們都壓縮在一個時空小小的生產線上，都是為了考試，都把小孩子寵壞了，所以就開始弄小孩子的讀物和戲劇。」

　

明言受文學寫實傳統影響極深的黃春明，在藝術上一路走來其實都脫不了和人的關係，就記得訪問開始時他笑說少時躲在圖書館看禁書的日子，一大批左聯作家和當時蘇聯的作品，因此才早慧地對社會有了憂患意識，創作了早期如〈看海的日子〉關懷妓女困逼生活，或〈兒子的大玩偶〉反映殖民經濟剝削等揭露社會問題的作品；到了現在對社會上普遍小孩子素養下降的關注，多少顯露出如魯迅「救救孩子」般的悲憫心腸。

　

「我對小孩子做得很多，因為小孩子是我們的未來。我們寵愛小孩子，對小孩子的觀念卻錯誤了，使他們一批一批的仍沒有變好。他們現在的情況是，有物質生活而沒有精神生活，缺乏精神生活，就沒有所謂的心靈，就沒有所謂普世的價值，只有個人價值、個人想法，以及滿足個人的東西。所以我就為小孩提供戲劇，是讓小孩看得感動的戲劇，且希望看完後令大人小孩有共同的話題，甚至不是一個晚上而已，而是可以讓他們談上好幾天的話題。」黃春明說。

空氣中的哀愁 把老人放生

積極搜羅、改編地方戲，望以通俗藝術形式為大眾重新注入心靈的養份，是黃春明近年的主要工作。然而，他並沒有放下小說的行當，誠如他所說，當小說影響力轉弱的時候，他就轉到另一藝術形式上，目的全為了接觸大眾，為大眾帶來正面的影響。到了九十年代，他又重新發揮小說教育民眾的重要性，寫了一系列以老人問題為題材的小說，並在1999年出版了結集《放生》。

　

「老人家來得更勤，沒有一天不聚集在這裡反芻昔日的辛酸，慢慢地咀嚼出幾分熬過來的驕傲和嘆息。」〈現此時先生〉

　九八、九九年是黃春明寫小說的另一高峰。《放生》內收的十篇作品，由〈死去活來〉中藉寫八十九歲死去又活過來的粉娘對倫理疏離的反諷，〈售票口〉中老人為子女排隊買票所發生的種種狀況，以至〈放生〉中借老夫婦金足及阿尾之口訴說政治勢力侵害農村等故事，明顯地都把焦點放在老人問題之上。

　

「在台灣，老人問題是現在一個很重要的單元。社會高齡化，農業破產，農村的人口往都市跑去，致使都市的人年青，鄉村都剩下老人了，甚至連田都沒有人耕種了。但台灣的老人對社會絕對有很重要的貢獻，可是現在老人都被遺忘在農村中，過孤苦的生活，甚至孤零零地死去。可是我不能說是子女不孝，而是根本無辦法跟父母生活在一起，老人也不習慣在都市生活。」

　

「因為都市的生活不同了，已經無辦法容納從前三代同堂的情況。以前是家庭產業，一家人都種這一塊田。現在你做你的，我做我的，都成了個人產業。台灣的社會結構已經改變，老人被冷落，而政府也沒有好好實施政策，所以我把老人的孤苦化成小說題材，跟以前寫的小說一樣，為了表達這些貧苦農民都有很令人尊敬的人格，比我們這些知識分子更了不起。」

　
這是黃春明再次對社會問題直截了當的書寫，我們身在其中，處處發現高度的人文關懷，教人著驚也教人慚愧，僅僅就文學而言，有多少年沒看過如此情感溫熱的寫實小說？而由小說直面人生，這幾年社會給我們的感覺，無疑，真的很冷，如是到達小說中的絕望處，幸而這往往也是黃春明小說令讀者破涕為笑之時。以文學救濟人生，黃春明直言是唯一的出路，為人生而藝術。

棄絕主義 寫實人生

時代轉移，台灣文學界於八、九十年代也進入了西方文學思潮風氣雲湧的時期。黃春明憶述，當女性主義在文學研究上流行的一段期間，曾有學者將〈看海的日子〉重新拿出來，說白梅這妓女角色是侮辱女性的寫法，這於黃春明來說是不甘的。他指出，現在學院派都用很多的理論來解讀文學作品，小說闡釋權都落在研究身上，無辦法回歸到大眾讀小說的人身上。但黃春明認為，小說就是用來跟大眾溝通的工具，就是將自己的感動，也跟讀者分享，但寫作的原初，卻不是因為讀了哪門文學理論而把它強加在文章裡頭，道理正如就像「人不懂營養，但總會懂得食」。

　

因此，他近年在台灣各所大學教授寫作，以至今次來香港參與工作坊，都不旨在教授文學理論，又或寫作的技藝，而是強調生活經驗的重要性。

　

「寫作就是，我自己覺得有一些感動的東西要寫，我就去寫。寫作要有材料，所以要閱讀，要有生活的經驗。在學校時老師教寫文章，就是用標點、造句，從頭到尾將句子寫成一段文字的過程。可是，要寫什麼？有沒有東西可以寫？這些問題更加重要。有些為藝術而藝術的人，認為寫出來就是作品，看不明是讀者的事。而我是為人生而藝術的，要跟大眾連一起，要大眾喜歡看，看得明白。因為文學作品就是為提升大眾的素養，大眾的素養好，社會就不同了。」

　

「我現在就是要講一個理念：為人生而藝術，為人生從事文學，為人生創作，這個理念是最重要。小說的讀者也好，創作小說的也好，小說就是寫人生的東西，但現在人跟人的關係已經愈來愈遠，我就要把它拉回來，因為所有有價值的文學要有人文關懷才有流行下去的意義。」

　

多閱讀、多經驗，為人生而藝術，聽起來再簡單不過的事情，但我很猶豫，在這個消費主義物慾縱橫的年頭，又談何容易？不過有一點可肯定，就是黃春明對他的這個理念，也將是此志不渝的，並且通過文字及其他不同的藝術形式將此承傳下去。

（原文刊登於2009年3月9日《文匯報‧讀書人》）

白先勇：悲憫人情 樹猶如此

中學時有必讀課文〈驀然回首〉，白先勇在文章的結尾處寫道：「去國日久，對自己的文化鄉愁日深，於是便開始了《紐約客》，以及稍後的《台北人》。」

　

文化鄉愁，白先勇大半生創作下離不開的母題，甚至到2003年轉而籌辦崑曲青春版〈牡丹亭〉，以及將於本月上演的〈玉簪記〉，白先勇說，都是為了對中國傳統文化的保存以及對年輕一代教育。

　

最近因香港電台推出傑出華人系列，白先勇正是其中一員，加上來港宣傳崑曲，記者有機會與他見面。一行人起初戰戰兢兢，直至見到大家口中的白老師，他紅粉緋緋的臉笑了，我們也笑了。

訪問白先勇前，記者除了重讀他的作品，還得細看一遍他的「寫作年表」─白先勇於1952年首次投稿 《野風》雜誌，屈指一算，五十六年，半個多世紀了。如此龐大的年歷，應從何處問起？也許創作小說的人都懂得打開話匣子，尤其是白先勇，「就從《玉簪記》說 起吧」，一談崑曲就興味盎然。

良辰美景奈何天：崑曲的艱辛路途

對白先勇來說，2003年是一個重要的轉折。由作家身份改變成為「崑曲的傳教士」，青春版《牡丹亭》連開一百六十多場，兩岸四地，無論歐亞、美洲都幾乎場場爆滿，無疑是崑曲史上的一次奇蹟。

　

《牡丹亭》得到了空前的成功，但白先勇直言崑曲的情況依然相當危急，亦因此造就了《玉簪記》的誕 生。「我認為現在崑曲最重要的就是傳承。崑曲這門表演藝術極難，倚靠口傳身授，所以不傳下來，就會有斷層的危險。老師的絕活必須傳承下來，《牡丹亭》時是 汪世瑜及張繼青，而《玉簪記》則是岳美緹、華文漪的絕活，他們的版本美得不得了，一定要傳下來。」「《玉簪記》本身也是崑曲中的經典：它第一詞美，第二音 樂美，雖然規模不及《牡丹亭》，但它卻是精闢而典雅，而且極重於表演，講述道姑與書生之間衝破世俗規範的愛情故事。」白先勇說。

　

2001年，聯合國宣佈崑曲列入「人類口述非物質文化遺產」，過後，得白先勇身體力行大力提倡，崑 曲在國際間終於獲得關注。讀外文出身的白先勇常以莎士比亞的劇作與崑曲相比，莎劇為西方經典，也是外國教育中的必讀教材；而崑曲，雖是中國傳統獨有的表演 藝術，卻一直未被關注，因此白先勇一再重申，中國人有責任保護自己的文化瑰寶，不讓崑曲失傳。

　

然而談傳承，除了師傅、徒弟間的口傳身授外，白先勇更提出了觀眾傳承的重要，「現在看崑曲的多是 六、七十歲的老觀眾，但觀眾也必須傳承。觀眾跟演員的關係就如水跟魚，沒有好的清水，魚不可能有生命。缺乏活力，無論觀眾和演員都『演』不下去。所以現在 辦崑曲的最大目標就是要吸引年輕觀眾，在文化角度而言，崑曲需要年輕觀眾，年輕觀眾也需要崑曲這古典課目。」

飛入尋常百姓家：年輕一代的情感教育

2003年青春版《牡丹亭》推出，所以謂之「青春」，就是希望扭轉年輕一輩以為崑曲老舊的刻板印象，能夠放下成見，入場欣賞這中國傳統的美學經典。結果當年在香港上演三天，一票難求，一方面肯定了崑曲的魅力，也見證了年輕人對崑曲的青睞。

　

「崑曲嘛，愛情題材是特別的多，所謂『十部傳奇九相思』，崑曲說的就是愛情。現在正經八百的題材很 難令人接受，反而愛情是universal（普世）的，所有人都能接受。」白先勇認為，崑曲談情，但不只是愛情，也有親情和其他情感的表達，說到底就是人 生的底子，普遍情的存在。

　

除了具備對年輕人進行情感教化的作用外，白先勇指出崑曲更是建立華人文化身份的（cultural identity）的重要工具。「現在華人社會中的年輕人，在香港的也好，在台灣、內地的也好，文化認同都走在十字路口上。因此我們如今提倡崑曲可謂適逢 其時。在這文化激烈衝擊的時侯，崑曲的出現令許多年輕人都受到一次極大的Culture shock （文化震盪），他們重新認識到中國傳統的表演方式、美學，而這些不是莎劇、不是西方的產物，而是我們中國人自己的東西。」

　

白先勇憶述《牡丹亭》在英國巡迴演出時，不少華人學生看畢淚流滿面，甚至許多外國人都哭了，不過他 認為兩者的眼淚是完全不同的：他說，華人學生哭，是因為被傳統藝術喚起了高昂的民族情緒，外國學生哭，是被劇本的愛情故事以及優美流麗的表演形式所感動， 不過都同時說明了崑曲能夠在年輕一輩的心靈植根，逐漸擴闊承傳的空間及可能性。

驀然回首：最愛還是文學

記得劉俊在撰寫〈白先勇傳〉時曾提及過：「白先勇先生在他的作品中所內蘊的悲憫情懷之所以能打動別人並引發出別人的悲憫之心，基本上可肯定的是源自他的愛心─對社會、對人生、對人深沉、執著和毫無保留的愛。」

　

由文學創作乃至崑曲推廣，記者想，應如何理解白先勇的這份「悲憫之心」？也許是知識份子的道德責任感，也許是對歷史的承擔，也許縮得更小，是出於對人情普遍的關顧，無論如何都是毫不吝嗇為著社會─更確切一點，是為著中華文化的承傳與展現而設想。

　

然後再由崑曲回到文學創作，我們關心的可能更在於白先勇的創作。談到文學，白先勇沒有談崑曲時的高亢興奮，斬釘截鐵頭一句便說，「文學基本上是非常孤獨的路，不需要別人干擾，別人也幫不上忙。」

　

早年台灣推出了《白先勇全集》，不過自投身推廣崑曲以來，已少見白先勇的文章發表。但從訪問的對話 中，明顯文學始終才是白先勇的終生職業。「寫作是我一生中最高的追求，而崑曲則是一種使命感，算是一份工作吧。但崑曲不是我的終點，也許是一份part time，我只是為後人開一條路。」白先勇說。

　

白先勇笑說他最嚮往的生活是靜靜的躲在房間內寫作，後來因要推廣崑曲，就必須四處出面跟人打交道， 對此白先勇雖不甚情願，但還是做下去。不過，到如今崑曲事業穩定了下來，白先勇直言他又會回到文學的領域上，如為父親寫的《白崇禧傳》，白先勇便笑說不能 把父親拖得太久，也完成了大概五分之四了。

　

以崑曲面向世界，從前更是《現代》文學雜誌的創辦人，奠定了台灣現代文學的基礎。然而在白先勇心 中，文學始終是個人的事。「文學是我自己的，讓我發揮自己最大的潛能，如我的文學觀、寫作技巧等。一直以來，我都把文學當成至高無上的藝術來看，而文學最 重要的就是情感教育，教育人怎樣去了解人性，怎樣去了解人生。」 

人生七十古來稀。走過了七十多個寒暑，白先勇始終與自己鍾愛的文學藝術一路同行，其中的滄桑況味、悲憫情懷，或許可以用兩句話來概括：「昔我往矣，楊柳依依」；「樹猶如此，人何以堪」。

（原文列登於2008年11月12日《文匯報‧人物》）

在《最遙遠的距離》重新去愛

不得不用這老套卻經典的開場：世界上最遙遠的距離，不是生與死，而是我就站在你面前，你卻不知道我愛你。

　

然而，《最遙遠的距離》並不是一個有關暗戀的故事。三段故事，三個主角，他們都已然走到了愛情的盡頭，可笑的是以為到達了，方惘然發覺，原來愛情從沒來過，又或早已無端消退。與愛人站得最近，卻為什麼不是愛情了？

　

精神病醫師阿才（賈孝國飾）可以用專業的心理分析道出病人因外遇而經歷的各種傷痛，甚至教病人以扮 演重新在情傷中活過來，卻發現最無可救藥的是困在離婚經歷中的自己。錄音師小湯（莫子儀飾）以為生命全為女友雅築而活，雅築卻突然提出結束多年的感情。小 湯以為憑藉到台東各地所錄製的「福爾摩沙之音」重新打動女友，卻不知雅築早已搬離舊居；剛搬到新居的小雲（桂綸鎂飾）苦於一份了無生氣的工作及一段毫無出 路的三角戀情，她開始明白自己從沒在這份愛情中得到過什麼，同時遠方寄來了一盒「福爾摩沙之音」，為她死寂的心靈帶來了絲毫慰藉。

　

靠得太近，只好把自己放逐到最遠的境外。阿才決定放低醫師的工作到台東尋找多年不見的愛人，途中遇 上了獨自遊歷的小湯；小雲在一段段錄音中重燃起心靈的火花，一心循著錄音中留下的線索，尋找為自己帶來快樂的陌生男子小湯；小湯在阿才的治療下決定結束錄 音之旅，走在島嶼最南方的海灘略有所思，不知道海灘上的女子正是一直收聽錄影音並在尋找自己的小雲。

　

三人淡淡交會而過，他們都各自回到了所有關係的原點──獨自上路。然而獨處並不同於孤獨，遠離說到 底才是真正的自我救贖，在離愛情最遙遠的地方，才能真真正正觀望到愛情的全貌；或是，才能最清楚可以談一場還有自己的戀愛。要不然，陷落在一段關係之中， 也如小雲所說，就算再親密的身體接觸，都不能填補心中的那片空缺。

　

遠和近，與其說是實際的量度單位，不如理解成一種相處的狀態，《最遙遠的距離》大概有著這一點點的哲學味道，所以以一句頗令人感動的歌詞作結：「我存在／在我的存在／所以明白所以離開／所以不再為愛而愛／自己存在在你之外。 

（原文刊登於2008年8月17日《文匯報》）