2012年12月29日 星期六
2012年12月16日 星期日
BIG
景俊以為多蘭睡了，靜靜在她身後傾躺下來，說出隱藏日久的心底話：「在靈換重新交換過後，你可以別忘記我嗎？你可以留住跟我，姜景俊，的記憶嗎？」多蘭沉默，淚卻止不住地掉下來了。這是我最喜歡的一幕。
韓劇《Big》是繼《祕密花園》後另一齣靈魂交換劇，講述十八歲的姜景俊在一場意外後發現靈魂突然轉移到三十歲的徐在允的軀體裡，自己的肉身卻陷於昏迷，慌亂中幸得中學老師吉多蘭的幫助，生活才漸漸得以安頓下來。多蘭是允在的未婚妻，意外發生以前正等待允在的答覆──愛還是不愛她──然而在跟「允在」的相處中，多蘭漸漸發現她自己竟愛上了住在允在軀體內那個只有十八歲的莽撞少年。她到底該如何抉擇？突如其來的愛能否讓她跨越不可能的界線，大膽承認愛上自己的學生？同時，深愛著多蘭的景俊，又能否克服因靈魂交換帶來的種種困難，成為多蘭可以託付的男人？
據說劇名「Big」的概念取自Tom Hanks電影《飛越未來》（Big，1988），其實即便沒有參考後者，劇集「提早進入成人世界」的意念還是相當明晰。在劇集前半部份，景俊不時發問：「為什麼你們大人就要這樣？」他一直質疑大人們按章照規、不隨心而行的處事方式，也不喜歡多蘭常取笑他「只是小朋友所以什麼都不懂」；他認為自己是懂得的，卻實實在在不明白多蘭那跨不過的海洋，其實並不是左手無名指上的婚戒，而是世人對忘年戀人的目光。故事繼續發展，景俊開始明白了，他懵懂的心也終於變「大」了，就在即將喪失所有記憶前，他跟多蘭約定，再見之日，當多蘭再次如初見時緊握他的雙手，他必定會一點一滴把二人的往昔召喚回來，重新愛上這個一直守護身邊的女人。
說實在，劇本仍有許多不足的地方，例如如果景俊最終必須忘掉中間發生的所有事情，為什麼要安排他提早進入成人世界，變得成熟？又例如允在到底是怎樣的一個人，他對吉多蘭的感情又是怎樣？其實這些都可以更實在的向觀眾交代。當然，結局也注定難以令人滿意，我無法稽考是演員檔期還是文化使然的關係，不讓十八歲的景俊露面，只用朦朧的手法展示二人的重聚。虎頭蛇尾，不免令人失望，幸而，還有孔佾拯救了一切。
賴香吟：駛過無風帶幸存者
記得福克納曾這樣說過，內在自我衝突是使優秀文學作品成立的必要條件，內在自我衝突也是唯一值得書寫的對象。換句話說，他相信文學的價值在於處理人內在的各種糾結、張力；同時他亦相信，當面對人生各種痛苦、困惑，人可以（甚或必須）依靠文學，在文學裏尋得慰藉。
台灣作家賴香吟醞釀經年推出的《其後》正是一部將死亡、人生與寫作交織起來的自傳體式作品，當中觸及面對好友突然離世如何憑藉書寫走出陰霾的課題，值得愛好文學創作的讀者細味、思考。
認識賴香吟的讀者都會知道她在台灣文壇上的幾重身份：她創作，曾獲得聯合文學新人獎，著有小說集和專欄散文結集；她翻譯，譯有日文學術書《蔣經國與李登輝》、日文小說集《日蝕》等；還有一個更為人關注、熟悉的身份：作家邱妙津的摯友，以及其遺稿的保管、處理、出版人。1995年邱妙津在法國用利器自戕，離世前把手稿與筆記交付賴香吟處置。不久後，邱妙津生前未發表的兩部小說《寂寞的群眾》與《蒙馬特遺書》相繼推出；歷經長達十三年的編輯工作，二冊《邱妙津日記》亦終於2007年出版。
時光荏苒，當不少讀者以為邱妙津的文學考掘終究完成，有關邱、賴二人的餘話也隨着《日記》的面世而告一段落，後者卻在沉寂數載後交出的長篇《其後》中以幾近自白的方式向讀者訴說：這些年來艱苦的寫作行旅，屬於自己掙扎於生命邊緣的故事，其實在好友驟然離席後方正式開始。
甜蜜的負荷
閱讀自傳體小說的過程總少不免適時的「對號入座」，看書中那段情節與作家生平吻合，從而獲得發現箇中幽微的興味。《其後》卻是少數自況色彩濃烈得幾近「自傳」（當然仍得撇開自傳也存在虛構的討論）的自傳體小說，幾乎只要把小說中的主角「五月」改成邱妙津，就可視為賴香吟為紀錄與友人近二十年相處時光寫下的傳記。以〈那一天〉一章為分界線，小說前部分交代的正是二人早年相交的生活片段。賴香吟與邱妙津識於微時，在台大讀書時是相交相知的戰友，後來二人各自奔赴東京與法國就學仍時有聯繫，直至邱妙津於法國自殺，賴香吟承擔着無法勸阻朋友求死的哀痛的自責，自此掉進死亡的黑洞內。
好友的突然離去無疑對賴香吟造成極大的創傷，而邱妙津卻又何其殘忍，將最後的任務──自己遺下的手稿與筆記──交託於賴香吟，要她承繼那些自稱為「愛的禮物」的遺產，一次又一次的衝擊迫使賴香吟必須放棄自己的人生規劃，包括修讀博士學位的打算，以及寫作的意志。甚至回台灣後，賴香吟依然無法投入正常的生活。她開始閱讀不同的心理書籍，也開始跟心理師DC面診，嘗試逃脫「破碎」的生活狀態。然而，事情帶來的創傷卻遠遠超越她心靈所能負荷的重量，「是的，回想起來，從事情發生之前以及其後，我都沒有與人談過這樁死亡。即便出現請假、中退、回國、就職種種失序，我就是沒有對人坦白內心來自五月的衝擊。」
向生的動力
無法用言語表達對死者的感受，「其後」表面上所指涉的大抵就是摯友離世後的一段艱難時期。然而，正如賴香吟「代後記」中所寫：「這並不是一本關於五月的書，而是關於我自己，其後與幸存之書。」因此在「其後」之後，作家一路走來如何克服死亡的陰影和情感的創傷，才是小說最關鍵的命題。
十年時間過去，作家一直生活在停擺的時空裏，卻無改周遭人生命依然如流水般潺潺流走的事實。有同樣敵不過世俗沖刷的，如年近七十小說家前輩的愛兒，便在雙親健在的情況下先行退場（小說並沒詳細說明逝者所謂何人，卻不難令人聯想起跟邱妙津同樣選擇自戕離世的年輕作家、黃春明的次子黃國峻）。當然也有敵不過生老病死的，例如邱妙津的，以及自己的父親。兩種截然不同告別世人的方法，同樣的結果，最令她驚詫的是父親們面對死亡時的堅毅與平和。
縱使愛兒早逝，老作家的寫作生命卻並無因此停頓下來，他「繼續寫作、帶戲、推活動，對任何樸素善良的人維持着熱情的招呼」；乃至於好友的父親，在生前最後一段日子裏，當參觀放滿愛女作品的展示場館時，竟能走近櫥窗，神情專心地逐一看着愛女寫在亡故以前的小說結集。
父親們直面死亡的勇氣，讓她重新獲得了向生的動力；父親的離去，亦使她終於明白死亡的底蘊：「死亡勝利了。我哭個不停。將以前沒有哭出來的淚水，放縱地一次流乾。同時，我們也和解了，死亡讓我看到了它的面目，彷彿這麼長的爭戰，就是要教我這頑劣分子，無論如何，它是注定要贏的。」
在無風帶起航
時間如此真實，真實如此短暫。當一切事過境遷，終能提起勇氣凝視自己內心的苦痛，既然無法言語，賴香吟便回到寫作的頭上，讓文字成為幸存的憑證。
她用李維史托在《憂鬱的熱帶》中所寫的一段做為《其後》的「代後記」命題：「生手的天真」，意謂自己如何帶着生手的熱情，重新拾起存活的生趣。在那段漫長的停擺（心理師DC的形容）歲月中，她不但主動斷絕了與外間的聯繫，更否定了書寫的價值，幾乎中斷了編輯好友《日記》以外的所有文字工作。最後她回到生命的原點，她寫，她以李維的旅行為喻：在登陸新世界之前，探險家都必須踏進那鬱悶的無風帶。帆布下垂，停滯不前。但卻不必懼怕，因為那些在無風帶發生的故事，將不會重複，也無可替代，除非徹底失憶，不然只能面對並試着理解。而若尋找到一種能向別人說明一切的語言，如寫作，停歇的船舷將能轉身向南，開往赤道的另一邊，往新世界出發。
「我討厭煽情，我恨傷痕文學，但我卻在這本書裏寫到了傷痕。我不相信書寫治療……書寫不是治療，治療的路程已有之前走過，我耗費了多少光陰，治療也未必痊癒，痊癒也未必是原來那個人。某位寫作同業說得比較準：書寫不能治療，那是本身要好才能書寫，那是痊癒之前的一個大口呼吸。」
是故《其後》不單是一本幸存之書，也是作家歷經一段漫長寫作認同之旅，從否定、摒棄書寫回到寫作，肯定文學聊以慰藉心靈的書冊。
（原文刊登於2012年12月15日《信報‧開卷偶拾》）
2012年12月4日 星期二
韓素音的情與愛：讀《瑰寶》和其他
11月2日，女作家韓素音在瑞士寓所逝世，享年95歲。一直以來，中西文壇對她都有截然不同的評價。外國讀者 較早接觸她的作品，上世紀五十年代的英國婦女曾一度把她的小說作為隨身攜帶的流行讀物，英國哲學家伯特蘭．羅素（Bertrand Russell）在讀畢她的首部小說《目的地：重慶》（Destination Chungking）後更稱「花一小時閱讀她的小說所獲得對中國的認識，比在那兒住上幾年還要多」，他們都視韓素音小說為了解中國國情的一個重要入口，卻 無法認同她後來在傳記中對中國領導人以至文革種種「歌功頌德」的文字。內地讀者則普遍讚揚韓素音是個情繫黨國的海外作家，然而撇開政治相關的論述，國內文 學研究者對其作品依然興趣缺缺，未有給予足夠的重視。
無論站於中國或西方立場，讀者似乎都無法擺脫一個被政治化了的韓素音，當然所謂「政治化」未必不是
作家個人創作理念的實質體現，只不過我們更樂意相信，在這個長年游走於不同國家的著名女作家的寫作世界裡，實有著其他更內在的關懷，例如她的愛情，以及自
身一路走來所歷經的風霜。
韓素音原名周光瑚（Rosalie Elisabeth Kuanghu
Chow），1916年出生於河南信陽，父親為中國人，母親則出身自比利時貴族家庭，混血的家庭背景使她從小就受到中西文化的洗禮，並在修道院學校奠下良
好的英語基礎。不過，韓素音並非一心以寫作為職志，少年時代的她更傾向學醫從醫，為了實現這個夢想，她1933年考進燕京大學醫學預科，兩年後又赴笈比利
時布魯塞爾學醫。直至1948年，她終於在英國獲得醫學博士學位，爾後到香港正式從醫，並在一個宴會場合邂逅英國記者馬克．艾略特（Mark
Eliot），二人一見鍾情，而這終究未能開花結果的戀情亦成為了韓素音經典之作《瑰寶》（A Many-Splendoured
Thing）的寫作藍本。
事實上，在發表《瑰寶》之前，韓素音早在1938年完成人生首部小說作品《目的地：重慶》。儘管
《目的地：重慶》聲名遠不及十多年後推出的《瑰寶》，但這部處女作亦已透露出韓素音以後的創作路數：其一是她喜以第一身角度進行敘述，因此她的小說亦多被
視為「自傳體式」的作品；其次是她的作品大多聚焦於中國的歷史與平民的生活現狀，這也是羅素向有志認識中國國情人士推薦韓素音作品的主要原因。《瑰寶》同
樣是展示了此兩大元素的作品。1949年，韓素音帶同女兒榮梅到香港生活，在瑪麗醫院任職助理醫生，正式開展新的生活。不久之後，她在宴會上結識了當時在
報社工作的伊恩．莫里森。伊恩因工作緣故曾踏足中國內地不少地方，他對中國文化認識與愛好深深吸引著同樣熱愛國家文化的韓素音。兩人相知相交，甚至到了婚
嫁階段，然而隨著伊恩1950年於朝鮮陣亡，他們的感情終落得無疾而終的下場，而韓素音卻因此寫就了《瑰寶》一書：
「雖然我知道他已去世了，但這種延期的、他還活著的假象使他的死變得虛幻了。最重要的是這個現實，
我手裡拿著他的筆跡，他寫的字，他怎麼可能死了呢？信一封接一封到來，一直延續了三個星期，從信上的期，我知道那是最後一封。最後一封信到後，我知道不會
有他的信了，於是我坐在打字機前，捲上一張紙，開始寫我的《瑰寶》。」
欣賞《瑰寶》的讀者或都曾讀過這篇收錄在韓素音自傳《吾宅雙門》中的文章（此篇後來成為了《瑰寶》
中文版序），文章詳細記錄了韓素音對已逝情人的愛與不捨，以及作家如何把百般感受轉化成小說的成因。由此進入《瑰寶》的小說世界，可發現字裡行間其實充滿
著韓素音真摯情感表述，例如主角韓素音首次會面結束時對馬克的凝視和愛念的萌生，「黎明中星星仍隱約可見，在機場伊恩又一次轉身朝我一笑，爽朗、有點羞怯
又令人傷心的微笑」。後來跟馬克相處日久，卻又不禁因自身的往事而產生心理掙扎，「別忘了我是個寡婦。你也知道，在中國我這樣的女人是不應該再嫁的。況且
我也看不出我有什麼事情離了另一個人就不行。我已經超越了誘惑。我大笑，『因為我的心已經死了。』」在往後的章節中，讀者其實不難發覺韓素音對愛情愈益強
烈的求索，包括韓素音如何掙脫中國傳統禮教的藩籬，以寡婦身份深愛著一個已有家室的男子，以至再後來敘述分離前夕最後一段激烈相愛的時光，都可得見作家把
內心最深層的情感都盡付其毫不矯飾的文字中。
經過《瑰寶》的解讀，或可對歷來論者一種幾近「倒模式」的評價思路一一反思。的確，韓素音在
1960年代開展了一連串明顯「左傾」的寫作計劃，包括在文革期間多次訪問中國，推出了一批關於中國領導人的傳奇和訪談錄，如《周恩來與他的世紀》和《毛
澤東與中國革命》等，這些書籍都使她從此與推崇共黨、政治宣傳等字樣扯上不可分割的關係；亦因為以上著作的出版，中西讀者在往後的日子都把焦點放在其作品
與政治論述相關的部分，卻無法從更宏觀的視野看待她作品中的自傳與寫實特性。
從《瑰寶》可見，韓素音既如以往論者所言以書寫中國為主，但同時也以書寫個人內在情感為大前提。時
代的亂相成就了世俗的愛情，容易令人聯想到張愛玲的《傾城之戀》，但韓素音畢竟不為表達文壇師姐的蒼涼與世故，她更關注現實生活／命的呈現，亦即她終究得
不到的愛情，已是在當下所能觸到最華麗閃爍的瑰寶了。爾後她創作的幾部小說，如五十年代後期的《餐風飲露》、《青山青》（The Mountain Is
Young），以至八九十年代的《A Share Of Loving 》和《Wind In My
Sleeve》（暫無中譯），韓素音都把異國情愛主題與她的中國情結在小說中緊緊結合一起，構成一種專屬她的、橫跨不同邊界、牽涉政治、歷史、愛情、人生
等不同題材的寫作模式。而在伊人香魂已逝的今天，就討論韓素音如此特異的文學創作，好應擺脫徒為政治的論述框框，重新審視作家現實追求下的個人關懷與情感
考慮。
（原文刊登於2012年12月5日《文匯報‧讀書人》）
2012年12月2日 星期日
凝視，在生活的另一端
面對社會發生的種種問題，有人選擇不置可否、充耳不聞，每天如常沉溺於燈紅酒綠、聲色犬馬，追求無知的幸福；亦有人甘於投身各式各樣的紛擾之中，時時刻刻準備在亂世中衝鋒陷陣，一心堅守立場，捍衛公義，久而久之卻難免身陷山中迷障，難以撥開迷霧準確拋出投槍與匕首。
活於其外還是生活其中，二擇其一，顯然都難以令人滿意。
於是胡晴舫就在「旅人」以後交出一個新的角色──「第三人」，站在生活的另一端，寫下立論精闢犀利的社會考察文章。
出生於台北，於美國修讀碩士課程，後來在香港生活近十年之久，同時因工作緣故不時在上海和北京暫居，直至2010年又移居東京，長年穿梭往來於不同的城市，使得胡晴舫一直以來都可以旅人的流離眼看待別人、自己與社會的交流和互動。轉眼十多年，胡晴舫依舊無止盡遊移於不同的邊界，旅人身分從未改變，越界審視世情的積累更讓作者進一步為自身定位，而她本人正是新作書名《第三人》所指陳的對象。《第三人》概念其實源自英國小說家雷安‧格林（Graham Greene）的同名劇作，劇中男主角尖銳地挑戰了常人的道德標準，對社會道德界線問題提出了深刻的反思。胡晴舫以此自勉，並借由一系列橫跨不同社會議題的文章實踐自己的道德訴求：「道德不是習慣，而是不放棄省思的堅持」，而《第三人》正是作者不斷自省，並自覺在各種既定框架以外檢視事件內部道德運作的集大成之作。
揭示台灣「孤島情結」
全書分成七大部份，首章探討台灣在全球化壓力下的社會發展，繼而就金錢、環境、都市、世代、社會資訊五大課題展開討論，最後以思考現代人普遍心靈孤寂問題的文章作結。在各個部份裡，胡晴舫都堅持從客觀的角度切入，發掘不為常人注意甚或人們選擇視而不見的課題，並以冷靜的筆觸點出問題的癥結所在，為讀者提供重新思考的空間。以第一部份「島嶼」為例，胡晴舫率先把目光投向其「原鄉」台灣的社會價值問題。她認為台灣的島國特性、歷史底蘊與民主政制原本應為本國帶來許多發展的優勢，然而綜觀近年國人的表現，卻大多呈現一種被邊緣化的恐懼，究其原因，即台灣人無法在本土論述與全球化運動的頡頏交鋒中擺脫一種自甘留守孤島的情意結。她指出，台灣人表面上抗拒外來文化對本土文化的衝擊，但「每當台灣電影在海外得獎……台灣品牌外銷各地、台灣晶圓廠訂單增高時，台灣人又統統把他們對全球化運動的敵意忘得精光」；台灣人口頭上質疑強權國家，事實上卻對中、美等國的社會事務都興趣缺缺，所謂的「國際視野」亦僅及印度、韓國等亞洲國家，更遑論在簽證與移民政策上只鼓勵本國人民外走，對外地專才的輸入卻諸多限制，凡此種種都展示了台灣人全然劃地自限的狹隘心理。胡晴舫擔憂若情況不改善，「如果台灣堅持做一個遺忘了世界的小島，那麼，遲早，世界也會遺忘了我們。」
關注普世性環保議題
作者接下來的討論由台灣土本拓展至世界性的環保議題。「環境」中共輯錄了五篇文章，其中四篇都與九十年代以來提出的「可持續性發展」（sustainable development）議題密切相關，如在〈幸福垃圾十萬年〉中，胡晴舫就從日本福島核災事件說起，直指全球各地都以「眼不見、心不念」的態度看待核能發電對地球的禍害，實質就是毫無愧疚的將今人所種的禍根留給後人承受。除此以外，書中羅列「當代人活得沒有良心」的事情還包括為求滿足口腹之欲促發食物資源的快速耗損與質變，以及為擴展都市範圍而破壞歷史悠久的自然景觀等。過度都市化引發的負面影響或以無法修補，「環境」系列文章無疑寄望讀者能正視箇中問題，愈發珍視生活其中的家園與土地，努力達成人造自然與地球自然的互補與共存。
書寫都市感性
因長年在大城市裡居住，都市生活本來就是胡晴舫念茲在茲的寫作課題，《第三人》中當然亦有不少相關的文章。「都市」部份紀錄了作者在東京、巴黎、台北、高雄、香港甚至澳門等地的行旅與感受，觸及藝術、建築、都市重建、古蹟保育、觀光以至災後（在日本發生的地震）人民反應等話題，足見她對各地人事的細緻觀察。而在眾多篇章中，又以借王家衛電影評價港人抗拒記憶特性的〈再看一眼，一眼就要不見了〉最為耐讀。從〈再看〉一文來看，胡晴舫應是王家衛電影的影迷，從《阿飛正傳》、《旺角卡門》到《2046》等等她都如數家珍。在她看來，王家衛鏡頭下零星的街景，一晃而過的路人，渴望出走又苦無去路的人生，正正是香港與港人最真實的呈現。「每個住在香港的人都想忘記，每個離開了香港的人都只記得。於是他們朝記憶急起直追了過去」，胡晴舫以極感性的筆觸寫下她這些年來的觀影經驗，同時這無非也是她對香港這座城市最深層的感受。
事實上，書中還有不少見解獨到的文章，例如探討老年與青年勞動人口衝突問題的〈世代正義〉、借華裔美國人蔡美兒「虎媽事件」抨擊菁英教育弊病的〈虎媽鷹父大評比〉、討論網路媒體取代紙面媒體的〈人人看新聞不讀新聞的年代〉，都是與一般讀者息息相關的社會議題；又例如從個別網路揭發弊案事件議論網路霸權、道德公審等問題的〈網路糾察隊〉，香港讀者或可就此文章對早前發生的「港女500」事件作一反思。
閱畢全書文章，讀者應可得見胡晴舫做為「第三人」的苦心──她旁敲側擊，卻從不就問題提供完滿的解決方案，其目的就是希望為讀者提供更廣闊思考空間，讓我們能在不斷的思辯中洞悉事情背後的複雜性，從而更合理地調整個人的道德價值取向。因她堅信，唯有不停歇的思考，才是在混沌之世安身立命的不二法門。
（原文刊於2012年12月1日《信報‧開卷偶拾》；副標題經編輯修改）
旅行在半途開始
他問我台灣環島的真正意義。
我思忖一會，覺得無論回答什麼心裡都不踏實。也許是為了放下一些包袱，這是在我腦中閃過的第一個念頭，打從心底卻連自己都不滿這種故弄玄虛的答案。轉眼之間還想了好幾個現在最常聽到的原因，例如為解決工作經年的burnt-out狀態，又例如做為開展下一階段的準備云云，但終究都說不出口。
「希望回來後鼻敏感會有改善吧！」這是我最終交出的答案。
然後照原定計劃出發，前半部份的旅程預計遊覽北部與東部的各個地區，包括台北、宜蘭、花蓮、台東和綠島。不過，由於到台北的次數實在不少，加上挾帶「行走郊區改善身體健康」的目標啟程，因此下飛機後並沒有留在繁華的台北，而在台北車站直接轉乘噶瑪蘭客運到宜蘭。
就如許多人所說的，一旦身處台北和高雄以外，你將會看見截然不同的台灣景色。在公車行走在北宜公路的路途中，隨著電橙柱枝枝往後快速飛逝，你會發現視覺的水平線開始愈降愈低，尤其穿越雪山隧道過後，遠目眺望已不存在任合的高樓大廈，景觀也因此愈發開闊。公路兩邊盡是田野，宛延的海岸線在目光的左邊不斷伸展，在我試著憑地形山勢判斷前方屬於哪區哪地的當下，熱心的司機大喊一聲「去宜蘭市中心要在這裡下車啦」，才驚覺原來台北到宜蘭的車程比我想像的快太多了。
因為沒有事先準備遊覽路線，一路下來都打算依靠民宿老闆，宜蘭民宿老闆S跟他的太太都十分友善，大概他們招待過的香港客人也不少了，所以一來到就為我規劃了幾個參觀的地方，包括在宜蘭近郊新落成的的金車威士忌酒廠與伯朗咖啡館，以及臨冬山河建的國立傳統藝術中心。到了晚上，S又帶我去位於枕頭山的橘子Café，說那裡是香港客人最喜歡的地方，一方面有如在香港般過夜生活的感覺，另一方面Café的地理位置正正能觀賞宜蘭最美的夜景，所以說必須帶我到此一遊。
S安排的行程確實確周到，只不過心裡卻總覺得欠缺了什麼。後來到了台東，我才明白這到底是怎樣的一回事。
告別宜蘭當天同時脫離了鼻敏感的煎熬，前往台東五小時的車程突然變得無比輕鬆。吃過S臨別前贈送的小籠包先睡了一覺，到池上站時匆匆買了說是全台灣最好吃的鐵路便當，用餐後又小睡了一會。歷經數回睡來醒去，終於抵達目的地。
來車站迎接我的是名字阿東的民宿老闆。台東的阿東，彷彿注定他要在這裡闖一返事業，然後成為此地的標誌性人物。的確，後來他的民宿生意愈做愈好，加入其團隊的成員也愈來愈多，不單經營旅舍，還經營起買飲料的台式茶館，據說近來更接受了不少媒體的採訪。不過這當然又是另一個故事了。
到埗後阿東也立刻幫我安排行程。或許因為經過宜蘭一役，我主動向阿東問話：「其實你們平常會去什麼地方玩？可以帶我去你們常去的地方嗎？」
「我正有這樣的打算。」阿東微笑回答。
在翌日晨早出發，與我同行的還有另外三人，一對來自台北的情侶和一個獨自環島的女生。阿東先帶我們去了一家名叫有時散步的早餐點，而他說這家頗有文青格調的早餐店背後有個故事：三個在台北念書的女生，大學時期最喜歡每早相約吃早餐，後來畢業了想延續「吃早餐」的興趣，所以特地回台東開店，跟大家一起分享晨早進餐的喜悅。在往後的對談中我得知原來阿東也是從台北回流的「新移民」，他說因為難以適應台北急速忙亂的生活節奏，才決心回台東辦民宿事業，重新過自己享受和嚮往的生活。
用餐過後，本來以為要到原住民的部落參觀，在此之先他卻打算帶我們到桑樹溪暢遊一番。台東天氣炎熱，而在各部落（如達魯瑪克部落）居住的山谷裡本來就隱藏著大大小小的溪流。當地人不時到溪水流經的水潭中遊泳，我們也入鄉隨俗，連泳裝也沒換就「噗通！」的跳入水中。玩得有點忘形，才忽地想起豈不是要濕淋淋的前往下一目的地，但原來我的憂慮的多餘的。
中午太陽照得很兇，上岸不久後衣服便全乾了，我們又回到車上往原住民部落駛去。根據阿東的解說，原住民天生就有良好的美術觸覺，基本上他們都有把從山上撿來的朽木製作為相當美觀的傢俱。但由於缺乏知識，他們往往只會以低價把成品出售換取微薄的生活費。直至近年，一名熱心的國小校長決心幫助原住民改善生活狀況，開始教導他們如何合理地把手製的傢俱外售，同時在部落裡設立布坊，讓族群內的女性也可憑藉製作精美的手工布藝物品維生。在住民的帶領下，我們就這樣在山上遊歷了一整個下午，並認識了台灣最原始的部落生活文化。
回程時我憂憂地說了一聲：「我終於感覺不到自己在香港了。」同伴們大笑，獨自環島的女生回應：「那是當然的，你根本就在台灣喔！」
（原文刊於2012年11月29日《文匯報‧旅遊》）
布朗伯利：科幻世界中的共產隱秘
文學創作從來脫不了政治。作家獲獎或與政治交易等同，撰文出書隨時可成為宣傳意識形態的手段，林林總總的說法，古往今來數之不盡。
對於外間的肆意指控，不少人選擇執筆回擊，引刀成一快，卻亦有不少作家擺出「闊佬懶理」姿態，繼續我行我素，風雨不改。
如此說來，在美國文壇打滾七十多年的布朗伯利應該屬於後者典型。他一生創作無數，不少作品都帶有濃厚的政治批判色彩。今年六月他以九十一歲高齡與世長辭，其人其文的政治牽連迅速被重新發掘。
原來曾經有人說，他絕對是個擾亂美國社會秩序的共產黨員，但事實又是否如此？
雷‧布朗伯利（Ray
Bradbury）1920年美國出生，與家人居住在渥克崗，早年作品不少以此成長的地方做為故事背景。相似於許多科幻小說作家，布朗伯利年紀很輕的時候已成為科幻迷，偏愛閱讀天馬行空的作品。布朗伯利曾經描述，他少時最喜愛看愛倫‧玻的驚慄小說，同時對巴勒斯（Edgar Rice
Burroughs）與卡特（John
Carter）的漫畫鍾愛有嘉，有上不時收聽魔幻話題的電台節目，從小便培養出一顆以異樣眼光看待世界運行的科幻心。
結果，布朗伯利很快便投入了創作行業。1936年，布朗伯利投稿到當時十分風行的《怪譚》（Weird Tales）雜誌，可惜他的作品並未獲得該雜誌編輯的青睞。然而不到兩年時間，布朗伯利在不斷寫作的過程中找到自己的風格，並終於得到另一科幻刊物《幻想》編輯的青睞，得以發表第一篇短篇小說《霍勒波岑的困境》（Hollerbochen’s Dilemma）。自此他的寫作事業正式展開，並一發不可收拾。
直至2011年，布朗伯利一生創作了二十七本中、長篇小說及超過六百篇短篇小說，作品產量極之可觀；他的作品更有不少成為美國中學的語文課本教材，包括短篇小說集《黑色嘉年華》（Dark Carnival）和《百萬年野餐》（The Million Year Picnic），長篇小說《火星紀事》（The Martian Chronicles） 和《華氏451度》（Fahrenheit 451）等；而且他終一生亦屢屢獲獎，如早於1947、48年已兩次獲得美國文學界短篇小說的最高榮譽歐享利獎（The
O. Henry Prize），2004年更獲頒美國國家藝術獎章；現任美國總統奧巴馬更曾讚譽布朗伯利的成就「（他）重塑了我們的文化，擴展了我們的世界。」
布朗伯利年少成名，且終其一生貢獻文壇，今年年中因病離世引來不少讀者、作家發文悼念。有趣的是，坊間除了重新閱讀他的作品，高舉他的文學成就，亦有報社開始發掘他的生平軼事，並發現作家在上世紀五十年代，跟共產黨員曾有密切關係。
藉科幻小說挑戰政府
布朗伯利離世兩個月後，美國著名評論網站The Daily Beast對外宣布通過合法途徑獲得近四十頁的調查報告。在這份報告裡，記錄了聯邦密探在195、60年代對布朗伯利的數次祕密調查細節，其中包括分析探員在閱讀布朗伯利小說後的評價與取態和對消息發放來源者的查問與對談紀錄等。
1950年，布朗伯利推出收錄了十三個短篇故事的《火星紀事》，書中故事主要描述人類殖民火星時所經歷的孤寂與不安，出版不久後即被讀者評價布朗伯利的上佳之作。但在該書出版之先，聯邦密探早已就書中內容寫下評價，「它們（書中故事）反覆以地球人乃略奪者（despoilers）而非發展者（developers）為書寫母題。」
事實上，在整個1950年代，聯邦密探還記下了一連串關於布朗伯利的資料：「布朗伯利在年少時已開始搖筆桿維生，而早在1942年寫作已帶給他不錯的活」、「當時布朗伯利在文壇已有相當成就」；「撰寫科幻小說、電視和電影劇本的作家雷‧布朗伯利…一度被視為挑戰批判美國政府。」
不過最初的調查行動，布朗伯利似乎毫不知情。
告密：作品滲透「毒素」
檔案中除了包含有關聯邦密探對布朗伯利反動的評價，還有神祕人物馬丁‧伯克萊（Martin A Berkeley）的點名指控，令事件更加耐人尋味。
根據資料記載，自認為前共產黨員的伯克萊曾不只指控布朗伯利為同為共產黨員：「他顯然與美國編劇協會（Writers Guild of America, West）中的前共黨成員有所連繫。」伯克萊還記述，布朗伯利曾在一次編劇聚會中大罵同儕是「懦夫與
麥卡錫份子（指代進行不公指控的人）」，而當時編劇群正開會討論是否應該邀請共黨成員入會參與討論。此外，伯克莢繼續向探員提出「科幻小說是散播共產烏托邦精神的有利途徑」、「他的作品中顯然有批判美國資本主義政府的含意。」
「科幻作品會令共產主義支持者找到損害政府信譽的縫隙，而作家如布朗伯利佔據了散播損害美國政府統治『有毒言論』的有利位置。」另一位匿名告密者如是說：「這些科幻小說作家的共同目標無非為令美國大眾心生恐懼，以為現今政府的統治會令他們在即將發生的第三次世界大戰中輸得一敗塗地。」
懶理謠言 依舊故我
然而，在眾聲交謗的情形下，布朗伯利卻沒有為自己辯解。事實上，他對外間的蜚短流長滿根本滿不在乎：「在這個國家裡，我見過太多不應懼怕卻令人懼怕的事情。同樣，我在加州見到了太多因恐懼而發起的社會運動，這些運動卻無一與事情的實況相符。我不想再聽到荒謬與嘩眾取寵的言論。我也不想再聽到謊言、偏見、謾罵。我討厭指桑罵槐，謠言。我不想再收到任何一方、任何一的匿名信或無名電話。」
直到1959年，聯邦密探內部宣布「無足夠證據指控他（布朗伯利）是共黨一員。」
可是到了1968年，FBI又再展開調查，是次目標為監視應邀到古巴文化基金會再席活動的布朗伯利。然而，調查過程中卻出現了不少不明確因素，包括發現出境人姓名為「Roy Bradbury」，也沒有足夠證據證明布朗伯利曾前往古巴。當局最終再一次停止調查，並宣布：「在以往的調查結果中，我們已得知布朗伯利是個自由主義作家，他不斷為反戰行動發聲，進一步調查似乎不需要了。」
他保存了一份副本
事實上，為布朗伯利作傳的著名作家山姆威勒（Sam Weller）早在2005年已看過這四十頁的調查報告。「我不會忘記對談時他的反映。」山姆描述布朗伯利提及聯邦密探調查時的反應：「他邊笑邊揮雙手說：『這些年來我根本沒隱藏什麼，他們可以深入調查什麼呢？這根本不值一提。』」
的確，在去世以前，布朗伯利甚少公開討論相關的事情。或許在文學與政治的糾葛中，他對後者根本不屑一顧。
「不過，可能當時布朗伯利對這一切頗感興趣，他問我要了一份副本。」山姆補充說。
（原文刊於2012年10月27日《文匯報‧博覽》）
憤怒‧抗爭‧吶喊──讀《熔爐》
在寂靜之中閱讀《熔爐》，我驟然回想起初次觀看《月黑高飛》（The Shawshank Redemption）那個心情躁動的午夜：主角因法官錯判入獄，難得找到證人又因貪官迫害無法如願上訴，不公的事情接續而至，奈何法律卻無法伸張正義，就這樣主角在監獄內足足虛度了十九年青春年華。事實上電影並非旨在探討法制漏洞或貪官勾結等問題，但眼見故事對於公義喪失的種種描述，還是令人會設身處地去想：假若法律無法捍衛正義，法治的價值何在？我們能安然在公義淪喪的社會中生活／存嗎？事隔多年，當我翻著祝枝泳的《熔爐》，許許多多相關的問題再次在我腦海湧現，連帶著一團不可遏抑的怒火。
迷霧中的火花
整個故事的源起可追溯至2008年的一則審判報道：原於年前被裁定性侵犯學生的校長和學校行政人員，因為上訴成功而分別得以緩刑及獲釋。就在法官發表判詞的同時，記者寫下了這樣的一段：「被告判處輕刑，並得以緩刑，翻譯成手語的瞬間，法庭內充滿了聽覺障礙人士發出的驚呼聲。」正正因為讀到這一段文字，祝枝泳開始接觸接觸事件的受害兒童，並跟他們一起生活，聆聽他們的遭遇，並把所聽所聞寫成虛實交融的小說，希望藉此引起社會對性侵犯兒童法制漏洞的關注，以及揭示本土組織維護身障人權的重重困境。
小說圍繞由首爾遷往事發地點霧津擔任教師的姜仁浩發展，並且在開首已營造出充滿迷障的氛圍：以霧的意象襯托城內人事的幽深詭秘。在一場濃霧之中，姜仁浩抵達遠處偏僻的特殊教育學院慈愛學院，而在他到埗之前數天，學校接連有學生喪生。資深教職員著朴慶哲老師著姜仁浩免理閑事，並「教育」他聽障人士嗜好說謊，不應隨便相信學生的說話。然而，當姜仁浩日復日接觸班上的學生，他開始發現學生身上總有著莫名的傷痕；一次到宿舍探訪，他更驚訝的看到宿舍生活導師潤慈愛正強行把女學生金研豆的手放到正在攪動的洗衣機中。學生慘遭虐待，身為老師理應挺身而出。作者此時巧妙地安排了一個心理轉折：因失業之故遠走霧津的姜仁浩，究竟應該安分守己，視而不見？還是勇敢的站出來，為殘障的弱者發聲？
站在作者的寫作立場來想，結果呼之欲出：由憤怒點燃的正義之火在迷霧中萌發，姜仁浩決定聯同大學學姐、霧津人權運動中心的全職幹事徐幼真舉報教職員的劣行。但當二人愈發深究事情始末，漸漸發現慈愛學院教職員的劣行遠不只於虐打學生，同時更揭露了一個令人目不忍暏的真相：校長、行政室長與生活輔導老師長期性侵犯學生。
沉默與聲響
小說由此轉入核心。三名學生在姜、徐兩人的保護下說出被侵犯的經歷和細節。有別於一般偵案情節，孔枝泳沒有花太多的篇幅在成年人的偵探過程，反而
聚焦於受害人的「言說」部份──仔細描述三個受害孩童用手語披露受毒打與強姦的過程，強化揭穿事件內幕的震撼性與現場感。學院高層的醜陋罪行見光，然而發現的過程只是深陷罪惡熔爐的第一步：校長和行政室長跟霧津上流社會、政務機關的重要官員以至地方警察有著緊密的聯繫。教育機關的獎學官推卸責任，不願干涉事件；宗教組織又以被告的優厚背景為其德行護航，甚至指責聽障學生主動方誘惑師長；地方警察則為被告提供各種有利勝訴的辦法；婦科醫生就學生傷勢修改證詞；更重要的是，由於韓國法律界有所謂「官前禮遇」（轉職的檢查官，在轉任律師開業後，第一宗訴訟會給予布利判決的待遇）的潛規則，辯方律師較檢控方擁有更大的優勢。各方人物為保有既定利益一面倒傾向學院高層，同時間，姜仁浩多年前的師生戀情亦被支持學院的地方團體揭發。在各種不利因素之下，情況急轉直下。
我沒看過《熔爐》的改編電影《無聲吶喊》，但據說電影刻意突出了學童金妍豆上庭作證的一幕，而這一個情節在原書中實有關鍵的作用。在《熔爐》中，由於校長和行政室長為攣生兄弟，辯方律師向金妍豆提出認證被告的要求，理由是「兩個人當中的一個人可能是無辜的」。正當姜仁浩一等人苦無對策之際，金妍兒走近兩個被告，並在重複了幾次激烈的手語後，指出神情閃避並懂得手語的正是每次犯罪過後以手語要脅自己的罪犯。金妍兒的獨力抗爭跟前文所述社會各界的同謀行為構成了強烈的文本張力：正如小說中資格老到的檢察官所說：「沉默的卡特爾，這是本案的核心。」所謂「沉默的卡特爾」，亦即社會各界為保存既定利益的共同串謀行為。而案件的主要受害人──三個聽障兒童──本來就因為先天性缺憾無法發聲（因聽障者多無法正常講話），在這「雙重沉默」的情況之下，整場訴訟看似毫無勝算。但正因為金妍豆的機智，原先的劣勢得以挽回。
小說中，學院校長、行政室長和生活輔導老師皆被判有罪，前二者卻都因為長期貢獻社會得以緩刑。
從抗爭到收成
事件在現實中卻出奇地比小說有更戲劇性的發展。2011年，導演黃東赫把《熔爐》改編成電影《無聲吶喊》，英文定名Silenced，意謂「被消音的一群」。電影上映後廣受韓國民眾歡迎，在一片吶喊聲中，政府亦重新審理原來發生於光州聾啞學校的案件。經過反覆審理和考慮，裁定原被告須加刑十二年，而韓國國會也終於通過了《性侵犯防止修訂案》（又名「熔爐法」），提高了懲罰的最高年限，進一步保障兒童的權益。
（原文刊於2012年8月25日《信報‧開卷偶拾》）
2012年11月28日 星期三
2012年11月21日 星期三
2012年11月20日 星期二
2012年11月18日 星期日
2012年11月14日 星期三
2012年10月18日 星期四
韋禮安：Generation change
在第二十二屆金曲獎結束以後，很多人都說在他跟一眾入圍歌手身上見到了台灣音樂發展的曙光；稍後一點，資深音樂製作人許常德誇讚他是「繼周杰倫後走出風格的人」；他最新的別號是文青派歌手，同行者還包括青峰（蘇打綠）、張懸等等……不同的稱號猶如光環加冕，對一位樂壇新人來說未嘗不是一件值得慶幸的事，然而(或自認)了解他的樂迷都該明白這位一直自甘低調的青年人其實從不需要過多的標籤──至少，他說他絕對不能／會成為第二個周董。
那麼不如一切從簡，讓我們重新回到起步點上：他叫韋禮安，畢業於台大外文系，選秀節目出道，現已推出專輯兩張，港台兩地的演唱會正辦得如火如荼。對於將來他能否撐起台灣樂壇半邊天我們尚未知道，但我很肯定他的創作正標示著一個音樂新世代的到臨。
得一‧想二
聊韋禮安的音樂，我總最先想起〈翻譯練習〉中的這一段：「海是什麼樣的顏色／藍是什麼樣的快樂／我用字句拼湊的景色／到底適不適合／完全傳達我的」，這首收錄在他首張專輯中的歌曲，寥寥數句似乎已表明了他的創作態度：不斷摸索、不斷叩問，到底哪些詞句、哪種曲式才最能表現自己的所思所想？於是「多元」就成了其第一張專輯的最佳註腳，例如喜歡流行情歌的聽眾，自然能在〈因為愛〉、〈有沒有〉中對號入座，代入自己的純愛或苦戀經歷；〈兩腳書櫃的逃亡〉與〈故事〉卻又是截然不同的pop-rock style；當然還少不了主打R&B曲式的〈慢慢等〉。或許正因為這份無邊無際的創造力，使得初出茅廬的韋禮安迅速被冠以「音樂才子」的名號。只不過「多元」同時也可意味著「無風格」、「無特點」，我想，大概沒有一個歌手會甘心以這樣的姿態闖蕩樂壇。韋禮安，自然也不甘於此。
「第一張確實有從過去累積作品中挑選十首最好出來的那種感覺，第二張多了點目的性。」韋禮安說：「製作第二張專輯的確很困難，尤其第一張小有成績的時候就更難。很幸運是第一張推出時大家接受程度蠻高，但亦意味著聽眾對第二張的期待會更高，這樣我就把壓力轉換到自己身上，想如何做得比第一張更好。同時我也有一種期待跟野心，覺得在第一張中未讓大家看到全部的韋禮安，覺得大家聽了第一張就以為韋禮安的音樂可能只是這樣而已。我會不甘心，因為自己其實還有很多東西未嘗試出來。所以到這張要嘗試出來，打破大家對我以往的印象。」
韋禮安直言，在第一張唱片工作還未結束之際已開始盤算第二張專輯，後來跟唱片公司反覆推敲，終於在製作期中段確定「曖昧」做為新專輯的核心概念，並朝著這個方向構想歌曲與包裝。
「（為什麼是曖昧？）音樂的曖昧，說的其實是我不喜歡大家一想到韋禮安就把他定性為做什麼樣的音樂。我對音樂很飢渴，我也不能定義自己就是做folk、rock。對我來講這個好處就是我的range很廣，試什麼都可以，所以是曖昧的。」
曖昧：我的音樂風格
這樣聽來，「多元」與「曖昧」的分別就很清楚明白了：如果說前者傾向是歌手摸索個人創作路線的必經階段，後者已經是韋禮安在風格塑形上的一種自覺選擇。而在這個前提之下，韋禮安在新專輯中作了不少令人意想不到的突破，例如首兩支歌曲〈月球〉跟〈轟炸〉，就完全給予聽眾耳目一新的感覺。
「比如〈轟炸〉，就是我第一次在專輯內放比較接近Blues的東西。」而〈轟炸〉的內容更是以韋禮安過去參加校園歌喉戰時的親身經歷為藍本，控訴網民的盲目批評行為。「又例如很多人聽第一首（月球）時會嚇到，整個舖陳都不像韋禮安過去的作品。」話說韋禮安近來極度迷戀John Mayer，而且正在專研電結他，極具電子迷幻色彩的〈月球〉正是在這個背景下產生的作品。「另外也有點比較Soul、靈魂樂的歌曲，如印像派。又例如One More Try，純英文創作都是上一張專輯沒有收錄的。」
新專輯內固然有不少新的嘗試，不過正如韋禮安所言，做為一個流行曲歌手，就算要做突破也不能走太前面，不然舊聽眾反而可能會不習慣。因此在新專輯內還是保留了不少「典型」韋鳥式的抒情曲式，例如〈還是愛著你〉，以及講述親情的〈有人在等我〉，在是接近前一張專輯如〈因為愛〉的同類作品。
「〈有人在等我〉的內容是關於外婆等我回去食飯。在錄製過程中發生了一段小插曲，就是錄音時她真的打電話來問我什麼時候回去吃飯，但我正在錄音，真的沒辦法回去，她本來說要送飯我也就不要了。掛掉電話後繼續錄音，回聽時突然有種觸動的感覺，就默默地掉眼淚。」韋禮安說。
從Pop-rock到Blues，從電子樂到抒情歌式，能夠掌控與融合不同音樂類型的能力絕對是大部份樂迷喜愛韋禮安的主要原因。甚至可以這樣說，在音樂層面我們都可在韋禮安身上各取所需了。只不過有一個領域韋禮安堅持不讓樂迷僭越，正是他的私生活。
他說，這也是「曖昧」概念的一部份。「曖昧」不只代表了他的音樂，也代表了他的個性，他的真實人生。
保留一席之地
「『曖昧』的概念，當中還包含了一點神祕感、距離感。距離感是我一直想保有的東西，因為我個性很需要自己的空間。我很可以享受孤獨的時刻。當然跟歌迷互動很好，但若果跨過了界線便會令我覺得不自在。」記得韋禮安在首次演唱會中也說過類似的話。事實上，對於一個藝人來說，這樣的行事態度頗為果敢的，比如說在綜藝節目上明言不願多提自己的感情，出道數年儘管幾經媒體追問，也堅持從不提及關於女友的種種。這樣的態度，或許會使媒體卻步；結果卻是，大家都開始慢慢習慣只認真看待他的音樂創作，而不再糾纏於他的私人生活。
或許這也是許多資深音樂人感慨終於見到樂壇曙光的原因之一：新世代的音樂人終於可以回到音樂創作的本事，不靠炒作、不靠見報，只一心讓不同風格、類型的音樂飛入尋常百姓家。
「正如很多人都說創作是很孤獨的，其實我很同意。孤獨也是我個性的一部份，我可以一個人也沒有差。因為可以有一個人的空間，對創作是很有幫助的。如果創作中途有人在吵會很難專注。對我來說，孤獨也不是壞事。」韋禮安說。
將來，we’ll never know
不過話說回來，退役以後的一整年韋禮安忙得不可開交，莫說獨自創作的時光，連好好休息的時間可能也不多。剛剛完成馬來西亞的宣傳之旅，又馬不停蹄的來到香港舉辦簽唱會，並順道宣傳即將於11月上旬舉行的演唱會。如此密集的日程，令人幾乎忘記他也不過是出道三年的新人，推出專輯也不過兩張，卻已經辦第二次演唱會了，還分別在香港、台北各有一場。這樣一路走來，也未免太順遂了吧？
「其實這幾年我也覺得自己從發專輯到現在，自己一直蠻幸運的。我曾經跟朋友討論過這個問題，他說，因為我有這個能力，所以當機會來才能抓得住。例如當初在校園比賽，電視台在挑人，如果我唱得不好也沒有機會。他說樣說來我也覺得很對，所以現在我隨時隨地在準備。」韋禮安說。
就老套說句，機會是給有準備的人的。的確，韋禮安這幾年的努力是有目共睹的。入兵役前抓緊時間拍了電影；服役時全心全力投入公共事務，以音樂宣傳反吸毒資訊；現在縱使在各地趕忙宣傳新專輯，仍不忘繼續創作，有為下一張專輯作準備的，也有不少是別人邀歌的，「創作就跟寫作一樣，不斷寫，才能磨利那把劍。」
（原文刊登於2010年10月18日Milk Magazine；內文曾經編輯修改，此版本較詳細）
2012年8月30日 星期四
楊雅喆：我愛過的那個時代
有留意近年台灣電影發展的讀者應不會忘記2008年的台片「復興年」，幾齣不同題材、風格的電影驚豔兩岸三地的觀眾，而幾位導演的名字亦開始進入影人的視野，例如《海角七號》的魏德聖、《九降風》的林書宇、《停車》的鍾孟宏以及《冏男孩》的楊雅喆等。匆匆四年光景，這些導演已各自交出新作，其中固然不乏貫徹一己作風的，但同時亦有人開始在題材上尋求突破，開拓新的電影領域。後者說的正是近日馬不停蹄在港台兩地宣傳新戲《女朋友‧男朋友》的楊雅喆。
最初聽見戲名的確感到好奇，「女朋友」和「男朋友」，莫非又是純愛電影？大概大家也會有同樣的疑慮。楊導卻第一時間給出了擲地有聲的答案：「最初要拍的，根本不是愛情。」
革命 + 戀愛
「我想講的是那個年代的故事。但如果我只說一個政治事件，肯定不會有人要看，所以要有一個戀愛故事做為緩衝。反正我的目的只是要大家留意那個時代的精神，而不是那個年代的細節，而大家都喜歡愛戀愛故事，幾百年來都一樣。」楊雅喆口中的「那個年代」，指的是台灣八十年代中後期，當時民間已瀰漫著濃濃的抗爭氣氛，尤其就讀學院中的青年男女，經過八十年代初一段漫長的醞釀期，他們追求民主、自由的熾熱早已升溫接近沸點。那邊廂學生運動如箭在弦，這邊廂一場由兩男一女擔綱主角的愛情故事亦即將上演。他們當時並不知道，這段在紛擾時局下萌發的三角戀情，將纏繞他們各自的生命將近三十年。
1985年，反叛青年王心仁（鳳小岳飾）聯同好友陳忠良（張孝全飾）與心儀的對象林美寶發起（桂綸鎂飾）「學生革命」，帶領一眾同學在他的帶領下反抗校內警官的權威。同時間，美寶亦在兩個男生之間作出了重要的抉擇──放下對忠良的愛慕，接受心仁的追求。只是當時她仍茫然不知，青梅竹馬的好友忠良只愛男生，而他心儀的正是心仁。「那個時代就好像你還未談過戀愛而開始認識戀愛，正如你還未有過自由而開始認識一樣。自由總是美麗、青春的，因為你並未知道後面的政治很麻煩。」雖然楊雅喆沒有這樣說，但我相信這句話的後續應是，初戀也總是美麗而青春的，因為初次愛上的青年們還不知道戀愛的背面盡是殘酷的代價。
時移世易，五年轉眼過去，當美寶在中正紀念堂廣場裡見到心仁隨另一女生走進營帳之內，她才醒覺當日在學校站台上大聲疾呼自由口號的學生偶像，終究也不過是個有血有慾的世俗男子。當然美寶沒有料到還包括很多，例如在往後的日子不斷為人生、為前路默默扛起革命旗幟的，既不是她也不是心仁，而是過去一直甘願隱沒在人群的櫃中同志陳忠良。
觀察 + 表述
陳忠良絕對是一個十分複雜的角色：高中時期，他是一個沉默的守護者，當美寶、心仁面臨困境，他以一根炮竹為好友二人化解危機；大學時期結束，他甘心當上有婦之夫的影子情人，過見不得光的「情夫」生活；後來他更成為了兩女之父──準確來說是美寶和心仁一雙女兒的「哥哥」，因為現時在台灣單身人士或同志成功領養子女的機會幾近是零。
從陳忠良的故事大抵不難明白楊雅喆為何說不僅想拍一齣愛情電影。的確，電影除了流露各種糾葛的情感關係，更重要的無疑是表達當年人敢於追求理想、自由的勇氣和熱情。這讓我想起楊雅喆的第一部長片《冏男孩》，當年電影的宣傳口號「慢一點，讓童年的勇氣追上你」，似乎跟《女朋友‧男朋友》的主題有了微妙的呼應。也令我不禁懷疑，楊雅喆當年是否也如電影角色般的自由鬥士？
「我沒有追求自由，可能是因為我本身就很自由，所以不需要追求。」楊雅喆說：「其實我當年其不是最最激進的那一批。學校以前會罷課，老師會叫我們不要上課去廣場學習民主自由。但反正都不點名，我都躲在學校宿舍內跟朋友打麻將，根本沒有出去參加遊行抗議，只會時間到就去領個包子、便當來吃，而他們在抗議什麼我根本不知道。可是，經過那個年代，就算沒有參與，卻因為大家每天都在討論，等於你也參與了那個年代。不一定跟大家走上街頭才算有參與。那時代台灣人學懂了很多，終於發現原來民主、自由是這樣的。」
只不過就算如導演所說，他從來不是那種走在最前線的人，電影呈現的寫實精神卻不掩他對社會議題的關注。記得三年多前楊雅喆來港宣首部作品時，他便說過潛藏《冏男孩》童話外殼之內是父母輩缺席、隔代教養的社會問題。而追溯他更早為公視「人生劇展」拍攝的電視電影，如同樣關於城鄉差距與隔代教養問題的《違章天堂》、針對同志與青年援交的《寂寞的遊戲》，以及反映青少年犯罪問題的《還好，我們都還在這裡》等，其實早已得見他對社會底層和弱勢的注視與關懷。直到今天的《女朋友‧男朋友》，他對社會的觀察依舊銳利（例如旁敲則擊同志建立家庭的困難），加上自身對一個時代的觀照，終於發展出一套更內在於作者世界觀的表述模式。
「如果你問我，我一家比較喜歡八、九十代的台灣。當時的台灣跟世界上很多地方都在改變，我們還不知道自由到底是怎樣，所以對未來有許多熱情、想像，當時社會上有什麼人被欺負我們一定知道。可是現在社會不是了，一天到晚有人被欺負，已經見慣不慣。」楊雅喆說：「人家會覺得我很關心社會，可我真的不是想去做一個關心社會的什麼。只是我們本身就活在這個社會、時代裡面，如果不去處理真實問題全然虛構也實在太無聊。」
如果愛情是種減法
可最終還是回到了愛情。
「我很少寫愛情故事，我自己的愛情本來就很無聊。正如我說的，我本來只想用愛情講一個時代、一種精神。但後來發現從這兩男一女發展出來的已不只愛情，而比愛情更多。例如陳忠良後來收養了兩個朋友的孩子，這樣做要犧牲很多。」故事慢慢發展下去，確如楊雅喆與三位主角演員異口同聲說的，由愛情昇華成甘願為所愛犧牲的大愛。
其實這樣說來頗為有趣，自言情路無聊沒趣的「悶騷男」竟能拍出如此真實而浪漫的電影，到底是要教旁人羨慕還是妒嫉？不過在我看來，楊雅喆根本不如自己描述般不諳情愛，或許他並不自覺，我卻覺得他是相當敏感的導演。
「我的確從來不看愛情小說，連愛情片也很少看。不過可能因為我爸爸是算命的，所以我從小都會聽到那種痴男怨女講各種怨恨妒忌、死心塌地的愛情故事，可以看到愛情在人身上的影響。或者我這樣講好了，我以往出席同學會，很容易從人們的相處裡感受他們會有什麼後續發展。我特別能感受到人與人之間沒有說出來的東西。」
這世上沒有一樣感情不是千瘡百孔的。也許正因為那種自以為是的不懂，楊雅喆才能夠寫出如此貼近現實的故事。減去鮮花，再減去鑽戒，《女朋友‧男朋友》告訴我們，愛情本來就是層層剝落的過程。最終剩下的，正是所謂的無常。「這也是我對世間上大部分情愛的理解。」楊雅喆說。
（原文刊登於2012年8月30日Mlik Magazine第580期；文章和大標題經編輯修改）
2012年8月23日 星期四
Bizarre Love Triangle
把我的名字刻在他手上，以為坦承的愛足夠使天崩、地裂，足夠讓人長出翅膀，與世俗抗衡，與所愛的人廝守終生。誰知道三個人的世界卻過於擁擠，就算兩雙球鞋各穿一隻，仍避免不了落單的結局。世界上其實並沒有太多通俗戀愛喜劇，男不一定愛女，結局不一定團圓，最真實的愛不過是一副又一副的面具，掩蓋著許多說不出的酸楚。這是關於兩男一女的愛情故事，這也是《女朋友‧男朋友》主角三人愛的發聲練習。
很多人似乎會這樣拉出一個脈絡：《孽子》裡的專情憨厚的吳敏、《盛夏光年》中熱血衝動的余守恆，然後到《女朋友‧男朋友》裡壓抑寡言的陳忠良。三齣作品，三段同志戀情，張孝全演gay man可說駕輕就熟了。但原來他打從最初並不希望演陳忠良，楊雅喆導演告訴我：「孝全一直希望演王心仁。」幸或不幸，憑著一個以為非最合適自己的角色，張孝全在今年台北電影節獲得首座影帝寶座，演技終於受到肯定。也是人生確是這樣的，你要的別人給不了，你不愛的卻偏偏得到。相同的戲碼，電影裡外同時上演。
張孝全：「我未曾過他的人生，感受他的感受，相似與不相似很難確定。」
時維1985年，那是最苦悶、最封閉的戒嚴末期，社會上流傳各種宣揚自由、民主的書刊雜誌，每個年青人都希望化身為新時代的革命鬥士，推翻社會一切權威，奪回遺失已久的發言權。在高雄某高中內，陳忠良、林美寶和王心仁好友三人聯同校刊社一眾同學為向警官示威，決心要在早會上吶喊出自由的口號，以輕快的舞步踏碎所有不合情理的教條。一次剃髮、一次集會讓王心仁終於成功俘虜林美寶的心，同時卻意味著陳忠良必須把對「好兄弟」的情愫長存心底。一晃眼，便是三十年。
「如果真的要比較，我會說以前演過的愛情都比較浪漫、美好，有點平面，不會講到每個人都有對與錯。這一次卻比較接近現實人生。」張孝全說。現實人生的意思大概是，因為愛他，所以更懂得默默留在他的身邊，套句俗話，當會分手的情人，不如當一輩子的朋友。壓抑自己的慾望與情感，眼見好友二人親熱，陳忠良默不作聲。直至許多年後再次見面，逼不得己應老朋友邀請再次三人聚會。既是朋友又是情敵，這樣的場合其實毫不必要。然而眼見美寶拆磨心仁，陳忠良終於不再沉默，狠狠地掌摑那個渴望掌控一切的女人，而這場在電影殺青兩個月後補拍的戲──桂綸鎂笑言重新投入地獄的一幕──無疑也是整齣電影的高潮所在。
「我覺得這齣電影裡的愛是誠實的，關於對自己的慾望，面對或不面對，勇敢或不勇敢。三個角色都有面臨這樣的問題，不同的在於勇敢還是不勇敢。」如果不夠勇敢，也許陳忠良不會掌摑自己最好的朋友；又如果不夠勇敢，也許陳忠良不能捨棄對所愛的慾望，選擇跟有婦之夫扯上關係，當一個見不得光的情人。「拍這齣電影，其實最難的是進入那個狀態。例如那場在超級市場的戲，我特別害怕。因為對於當時角色的狀態，我跟導演的想法是不一樣。導演認為忠良愛那個男人，我認為不愛。雖然愛與不愛結果是一樣，但最後仍是會一些細微的差異。」愛或不愛、沉默或道破、面對或逃避，從短短三十分鐘跟張孝全的對話中，角色情感的複雜與演繹之困難，可想而知。
因此當很多人說，張孝全再演壓抑的同志，豈不是手到拿來？問題的癥結似乎卻在於：應怎樣看待陳忠良這個角色？回顧電影末段，陳忠良帶著已故友人的一雙女兒，坐在車站，迎向未知的將來。感受著這種大愛，我確有衝動想告訴張孝全：你不單演繹出另一個同志的心路歷程，更真真切切地演活了一個人的生命。
鳳小岳：「我們常想去定義愛情，但如果一兩句說話就能定義，那是表面的。」
看過鳳小岳在《艋舺》裡飾演的李志龍，然後再看他在《女朋友‧男朋友》中的表現，令我一度懷疑他本人或許也是這樣的──過分天真、簡單，凡事不會再想多一點、再深入一點。然而經過一輪答問，才發現他在言談之間所表現的成熟與睿智，其實一點都不李志龍，或王心仁。
出生於1988年鳳小岳，三、四歲前仍在外國生活，後來隨家人回台已是九十年代以後的事了，他當時年紀亦輕，不免令人疑問他如何理解以至演繹解嚴時的一段。可對他來說，有些事情卻是universal的，
例如王心仁的熱血與激情，不必身處那個時代造就而成：「最近聽過一句說話，是人在穿衣服，不是衣服穿人。我想青少年不管在哪個時代，他所憂鬱的、所憤怒的
事情不會有太大差異，只會因環境、狀況的不同而有一點分別。」鳳小岳後來還補充說可能因為自己也有玩樂隊，所以演熱血、反抗的角色並不困難。但有看過電影
的人都會明白，所謂的難度其實並不在熱血與否激情與否，還在於轉變，那種由滿腔熱誠到理想消磨淨盡的大轉變。
在1999年以後王心仁、林美寶和陳忠良有很長的一段時間沒有見面。電影的時空一下子跳接到1997年台北，王心仁已經娶妻生子，新娘不是美寶卻
是政界人物的女兒；而他也再不是當初走到人群前方高呼口號的學生領袖，而變成了惶恐被傳媒清算前事的小職員，以至背著妻子女兒跟美寶苟且的偷情漢。青春歲
月早已逝去，動蕩不安的社會氛圍亦漸漸退卻，對於當初揭竿起義的浪漫派來說還剩下什麼？他可能什麼都不是了。「如果你問我哪個地方最難演繹，一定是三、四
十歲那一段。我沒有經歷過那個年紀，所以很多時候都需要依靠想像力和觀察身邊人的行為。但我第一次讀這一段的劇本時，我依然把自己當成小孩子。王心仁就是
這麼一個天真的的角色，他看待世界的角度都是在想『為什麼要欺騙？』、『為什麼有傷害？』、『為什麼就不能簡單的快快樂樂的過？』」鳳小岳說。
奈何世事又何曾簡單、直接。正如孝全、小鎂說的，這齣電影可貴的地方就在真實，你以為鳳小岳相對年輕，關於愛情的現實面他卻了然於心：「電影中有句slogan，人的生命中都應有兩個人，一個我愛的，一個愛我的。這是實話，初初看這句話感覺是不該的，但人真實面對感情的時候很有可能都是這個樣子。大家都有這樣的慾望，不同的可能只在於到最後會不會遇到那個同時我愛他而他又愛的。」
「我們常想去定義愛情，但如果一兩句說話就能定義，那是表面的。電影談的其實是大愛，所以最後才會用〈家〉這首歌來結束。大愛滲雜了所有的對與錯、謊言與實話、美好或不美好的，當這一切聚元素混在一起，這樣的愛才是立體的。」風小岳補充說。
桂綸鎂：「他們的笑容離他們的心好遠。」
記得在電影上映前發放的一連串預告片裡，其中導演曾大概說過這樣的話：桂綸鎂的演出比原本劇本的設定更豐富。對此看過她的作品的觀眾都會認同。認真點說，桂綸鎂絕對是那種「靈感的繆斯」，讓圍繞在她身邊的人對世界的觀感、想法產生轉變；同時間，她也是那種敢於打破成規的爽直的女生，就如她自己所說：「我不會用反叛去形容自己。但我常常會對教條、規則產生疑問，會質疑為什麼一定得這樣？會不會有其他可能性？事情如果不是這樣，會不會更漂亮？我並不是想反抗，卻會想打破某些既定的東西。」所以當導演說在寫作劇本的最初階段已預設她演林美寶一角，這個選擇完全可被理解。
九十年代的台灣已進入了眾聲喧嘩的新紀元。每個人都可為自由發聲，每把聲音都值得讓人傾聽。屹立在中正紀念堂的廣場上，林美寶早已退居幕後，由繼續帶著滿腔民主熱情的男朋友王心仁在台上大放光芒。但出發前，林美寶已隱然察覺與好友、男友關係一點點絲微的改變。朋友傳來的流言是忠良為心仁夜夜賣醉；心仁在跟自己親熱後，又急不及待的重新回到幾近曲終人散的自由廣場，似乎趕著跟誰見面。半夢中彷彿聽見誰說：「一覺醒來，台灣就變得不同了。」果然，一覺醒來男朋友出軌了，同時間好朋友在暗處向警衝出櫃。她才醒覺，性與性別解放的煙火原來早已瀰漫四周，趕不上時代獨自己一個。愛我的人與我愛的人，其人其心已再不是初見的那位。
「這個角色的狀態很複雜，我演的時候心境十分沉重，而要維持那個狀態需要花很大的精神。美寶心底裡是很脆弱，可是表面上卻要偽裝很堅強，而偽裝是需要花很大的力氣去維持的。」偽裝與矯飾，大概就是桂綸鎂與張孝全不約而同說的，電影誠實地呈現愛情的部份：「過去我演的愛情都是想像式的浪漫，或者如白雪公主、白馬王子式的美好。這齣電影卻很現實，裡面有很多大家不想面對的面向，我愛不到我愛的人的失落，還有因為不敢追求自己所愛的，找一個安全的反而更受傷的情況。可是現實就是這樣。」
但其實不能說林美寶沒有愛過王心仁，她甚至希望跟他拋下沉重的過去，奔向另一個國度重新生活。但忠良的經歷卻令她有所覺悟，令她不再傷害別人，也不再傷害自己。是的，假若人都曾經錯誤以為全世界只有自己能為愛人吃苦，他/她最終都該覺悟，所謂的吃苦不過是在自討苦吃。當一切事過境遷，美寶再一次邀請忠良跟她在游泳池嬉戲，而那亦是最後一次。「這一幕是我跟孝全躺在游泳池內很開心地笑。拍完後我給朋友看，他回我說：『他們的笑容離他們的心好遠哦。』的確是這樣。電影中也許有不少感覺非常開心的時刻，可是其實我們內心有許多說不出的話。」桂綸鎂說。
縱然沉重，縱然拍攝期間充滿心理掙扎，甚至曾有掉進地獄的感覺，但對桂綸鎂來說，這次的演繹還是相當難得：「我喜歡這齣電影很多地方很大，有很多可能性。例如我會欣賞阿良的堅持、欣賞他犧牲自己去成全別人，又或感受阿仁年青的熱情慢慢衰退。我覺得這正是人生的成長與改變。」這份世故，這份年少老成，無疑，是屬於她的。
2012年7月26日 星期四
Heroine Redefined: From Catwomen to Selina Kyle
話說當日基斯杜化‧路倫（Christopher
Nolan）宣佈起用安妮‧夏菲維（Anne
Hathaway）為《蝙蝠俠》終章擔任貓女郎一角時，不少蝙蝠俠迷都認為鬼才導演這次作了致命的決定──穿Prada起家的甜姐兒如何演活徘徊於正義與罪惡之間的經典女角？以事論事，安妮長得太甜美了，他們大都這樣認為；僅僅賣弄美貌的可愛女人是無法駕馭性格、背景複雜如斯的貓女郎。
但誰更適合？荷爾‧巴莉的失敗似乎早已告訴我們演技孰好孰壞並不是最關鍵的考慮因素（假若我們都認同奧斯片獎項有其認受性與公信力），至於作為安妮big fan的筆者，這裡的重點也不在於評價伊人戲中唱做唸打的高低好壞。當《蝙蝠俠》系列在大眾的期待與歡呼中再次步入尾聲之際，我更想把目光稍稍遠離早有多論的蝙蝠英雄，討論一下歷來導演對貓女郎的創造與詮釋，同時提出對近年美國超級英雄電影女角的一兩點觀察。
有關美國超級英雄電影的崛起與盛行，年紀較大的漫/動畫迷應不會感到陌生。超級英雄文化早於1940年已在美國流行，此後在本土電視、電影界皆有著相當可觀的發展，並成為最成功輸出世界各地的美國文化之一。結合科幻異能、動作打鬥、浪漫愛情與處世哲學的英雄動畫一直深受各地觀眾熱烈追捧，而在云云英雄人物當中，又以超人、蝙蝠俠與蜘蛛俠的電影系列最為經典。事實上，英雄界也非男權當道，超人所屬的「正義聯盟」（Justice League）就有神奇女俠（Wonder Woman）和鷹女（Hawkgirl）；蝙蝠俠中正是亦正亦邪的貓女郎；無獨有偶，在漫畫原著一度成為蜘蛛俠戰場拍檔的黑貓（Black Cat），也是以貓為原型的女賊角色，不過在千禧年後三集叫好叫座的《蜘蛛俠》系列電影中，黑貓卻始終未能登堂入室，在大螢幕上跟觀眾會面。
電影界中素有男主角扛票房的潛在慣例，加上超級英雄文化隱含的大美國主義精神，女英雄的缺席或只以輔助的姿態出現因而可被理解。在這個背景之下，九十年代以後貓女郎先後三次在銀燈下亮相就顯得尤其獨特，而美國The Atlantic雜誌特約撰稿員甚至追溯了英雄電影的發展史，總結貓女郎是自1938年（超級英雄最早出現於漫畫的年份）以來首個成為電影主角（2004年的《貓女俠》）的「女英雄」。
死而復生的瘋婦
為貓女郎做為「女英雄」加上引號，固然是因為此角色從來不應與「英雄」一詞完全對等。追源溯流，最原始的貓女郎曾經是一個妓女；也曾經是遭丈夫虐打的婦人；在《貓女俠》電影中則化身成在都市中營營役役的設計師Patience，因揭發老闆罪行而被殺害，最終因神奇獲得埃及貓靈的力量死而復生。相類的電影情節其實早見於1992年的《蝙蝠俠──再戰風雲》（Batman
Returns），所以在討論千禧年以後的兩個版本的貓女郎之先，我們實無法繞過這套作品。
如上文所說，貓女郎徹頭徹尾不應稱為「英雄」，我以為更貼切的是「紅顏禍水」（femme fatale），這一點在《蝙蝠俠──再起風雲》得到完全體現。電影頗有把貓女郎「神話化」的意圖：未被上司加害前的Selina Kyle本來已是一神經兮兮的女人；在離奇獲得異常力量過後，她深信自己如貓般擁有九條性命，而且建立出另一重極端人格。緊身塑膠衣包裹著一具極度好奇、追求物慾體驗的女體。Selina不單單是行動迅雷若貓的女賊，她更成為了正邪雙方的情慾投射對象。蝙蝠俠與企鵝人對她為之著迷，但她作為「禍水」的化身，與兩者的關係都不長久。首先被企鵝人利用對付蝙蝠俠，又因隱藏身份的緣故無法與Bruce Wayne（即蝙蝠俠）交往。當然，貓女郎與男性的終極交鋒即在電影結尾贈予上司的「深情一吻」──隔著電槍相濡以沫，也成為電影最經典的一幕。
當年在《再戰風雲》飾演貓女郎的米雪‧菲花（Michelle Pfeiffer）正值事業高峰，集性感、神祕以至瘋癲於一身可謂毫無難度。她的演出也為2004荷爾‧巴莉（Halle
Berry）的獨腳戲定調：雙重性格、服裝設備上的利爪皮鞭，並且同樣擁有甚具傳奇色彩的人生轉折點。
賣弄身材的花瓶
2004年的《貓女俠》是一齣爛片，似乎已是公認的事實。有人說是奧斯卡女主角的魔咒使然，信或不信自然悉隨尊便。但若理智把這齣電影置於貓女郎的演化歷程中加以審視，或可得出爛或不爛以外更有趣的觀察。
已經說過92與04兩個版本的情節甚為相似，歸納起來即「發現罪惡→奸人殺害→獲得異能且重生→認識自我價值→報復仇人」的敘事結構。因此相較之下，由女主角擔正的04版絕對給予演員更大的發揮空間。奈何電影沒有在情節、內容上花太多用心，相反只教新出爐的影后愈脫愈多，貓女郎終於褐去一身緊束，換上腰肢盡露的胸罩裝，卻救不了比此服飾更空洞、單薄的故事情節與角色塑造。回顧《再戰風雲》中貓女郎角色的成功正在於其複雜善變的個性，如貓的好奇、喜愛受寵，甚至如傳說般有九條性命，這些元素都為此角錦上添花。《貓女俠》其實也有不錯的意念，例如安排神祕女子Ophelia對埃及貓靈附身的解釋，就教《再戰風雲》一筆帶過來得充實。只不過導演「捉錯用神」，錯把露肉當性感，甚至安排莎朗史東出任毫無驚喜的Final boss（是的，兩代性感女神終極對壘），錯誤的判斷就成為了票房與口碑最大的拖油瓶。
女郎？女俠？雙面人？
回到新鮮出爐的《蝙蝠俠──夜神起義》（The Dark Knight Rises），事隔八年導演絕對不會輕易犯上低等錯誤。加上路倫是老手了，場景、情節、角色以至戲劇張力都並非以前的《蝙蝠俠》或相關作品能比擬的。
其實自首部曲推出以來，我一直覺得路倫對蝙蝠俠角色的把握甚有自己一套。Bruce的沉痛、Rachel的勇敢、Joker的陰森，每個角色都有著鮮活個性，獨當一面。這回貓女郎再次上場，在電影中擔當關鍵的串連角色，一方面因她的出現而使Bruce「重操故業」，另一方面亦因為她的幫助蝙蝠俠才得以順利完成任務。過往談及蝙蝠俠的助手我們總不忘羅賓，是次卻由在貓女郎取而代之，頗見路倫對後者的重視。
除此以外，《夜神起義》中的貓女郎裡裡外外皆有重大的改變：首先是人性化。整齣電影再沒有貓、再沒有神話，Selina甚至沒親口說過自己是Cat woman。作為一個專業的盜賊，她有俐落的身手，但由於利爪皮鞭欠奉，面罩與夜視鏡配合而成的「貓妝」成了她向觀眾展示其貓女郎的身份的重要標記；其二是身份的轉變。如果說以前的貓女郎都是因被壞人加害而出現，《夜神起義》中的Selina更大程度上出於自覺選擇。讀者或會質疑她也是「逼上梁山」：為了刪除過往的犯罪紀錄而化身黑夜大盜。然而，良善同時也是她戴上面具最大動力。正如Batman告誡Blake：戴上面具不是為了隱瞞自身身份，而為了免卻心愛的人受害。細心想Bane的口罩其實如出一徹，保障了自身的安危，同時掩藏了Miranda的真正穿身份。至於Selina的面罩，除了賜予她作為貓盜的合法性，同時也暗喻她對為民請命善心的隱藏，而最終為蝙蝠俠所發掘，並回歸正途。
路倫喜愛探討人性，電影中的Selina回歸為人（不再是貓的化身）可說是意料之內。其實蝙蝠俠做為少數沒有異能的超級英雄，他的同伴或敵對都理應較其他英雄電影「踏實」，方能說服觀眾。顯然，一個標榜自己有九條命瘋婦或來自遠古埃及傳說的性感女俠已不合時宜；同樣，觀眾也不願意看見正義凜然的女英雄。貓女在惴惴不安的暴風雨底下一路走來，化身虛實、正邪難分的雙面人似乎才是正確的路途，這亦令我想起了近年另外兩個電影角色。
結語：遊走於光暗間的「女英雄」
兩者都並非典型的英雄人物：其一是先在《夜魔俠》（Daredevil，2003）出現，後來單獨拍成同名電影的黑天使Elektra（Elektra，2005）。Elektra有著如前任貓女郎般死而復生的經歷，後來成為日本武術大師施敵與魔掌兩派勢力爭奪的對象。傳說得此瑰寶（即Elektra）可得天下，然而悲劇命運（童年喪母，及後父親又被壞人所殺）卻使Elektra一直無法確定自己生命的歸屬，而最終在下一任瑰寶的啟迪下，Elektra還是順應了「女英雄」的命運在正義勢力中獲得自我救贖。Elektra一角源自希臘悲劇，後來甚至被心理學家用以形容有「戀父殺母情意結」的人格特質，複雜的背景與個性使她一直受到超級英雄迷的追捧。；另一個是《復仇者聯盟》（Avengers，2010）中由史嘉莉‧祖安遜（Scarlett
Johansson）飾演的、唯一的女性角色黑寡婦（Black Widow）。黑寡婦的賣點同樣不在於令人眩目的異能。正如電影中鷹眼的質疑：「娜塔沙（黑寡婦的原名），作為間諜的你，這次為什麼要混這淌水？」黑寡婦在進入神盾以前本來就不為特定的機構工作，僅為一己存活。後來因受鷹眼的影響而稍稍安定下來，這一點在《復仇者聯盟》亦略有交代，但她的過去依然十分神秘。傳聞有意為此角開拍外傳，我想除了是基於《聯盟》電影與史嘉莉的號召力外，角色尚待發掘的各種神秘因素亦是編導的重要考慮之一。
（原文刊登於2012年7月26日Mlik Magazine第575期）
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