2009年11月27日 星期五

培根求虐的惡魔


現代人好八卦,對於發掘古今名人的軼事、醜聞尤其感興趣,如愛爾蘭一代畫師法蘭西斯.培根,他的極端一生早在90年代成為大眾的談論對象,甚至被拍成電影,對其同性戀及虐待癖大說特說。 
 
紐約書評評論人、著名藝術史家約翰李察遜最近舊事重提,本著史家的良心不談是非風月,反而憑當年的一段友好關係向世人重現他所識的培根,答案卻是:他(培根)並沒有那般出色!
 
法蘭西斯.培根(Francis Bacon)出生於愛爾蘭都柏林, 父祖皆是名門望族的後裔,跟他同名的叔叔更是英國最著名的政治家及哲學家。他於1920年代末期開始繪畫,未受過正規的藝術訓練;1945年,他憑藉作品 《三幅十字受刑架上的人像習作》(Triptych:Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion)參加倫敦拉斐爾畫展聲名大噪;他後來的《自畫像研究》(Study of Self-Portrai)更成為了當代繪畫中的經典作品,並在1971年時被法國藝術鑑賞雜誌列為當時十大畫家之首,是英國最具影響力的畫家之一。
 
儘管藝術成就驚人,培根的一生卻在憂鬱與不快中度過。

扭曲童年 易服成癖

據資料記載,培根少年時體弱多病,對動物患有嚴重的敏感症,因此自小便大量服用藥物,以減輕症狀;家族雖有名望,亦不乏兄弟姊妹(有一兄一弟,兩個妹妹),可是性格內向,與父親的關係亦不愉快。
 
因為個性羞澀,培根天生彷彿便跟同年紀的少年不相同,他舉止行為女性化,甚至喜歡易服變裝。他曾不 只一次在盛大的舞會上,穿上珠片閃裙,塗抹濃妝,將自己打扮成花枝招展的舞女;更有一次因被發現穿上了母親的內衣而被父親痛打一頓,但這些痛苦的經歷卻成 為了培根日後的創作泉源。
 
約翰李察遜(John Richardson)最近接受《衛報》訪問時不忘透露對好友易服的觀察。約翰指出,培根家中年老的保母不時「鼓吹」培根的放縱行為,「她睡在廚房中,彷 彿無時無刻都為培根的偷竊行為──如他最愛的雜貨、化妝品及為讓頭髮定形的鞋油──大作掩飾。」李察遜繼續補充:「她又為培根提供不尋常的收入來源,每次 當藝術家們開非法的派對時,她都會在玩紙牌咭的人客堆中收到了大量的小費。」
 
李察遜甚至記述,他曾經在派對中聽聞培根對保母說,「他們(派對上其他的藝術家)應該留待至男男交媾的環節。」李察遜因此認為,培根不應被視為唯一沉溺同性愛的英國藝術家。

畢加索後有培根

85歲的年邁藝術史學家李察遜,一直以來以研究畢加索聞名,他於1991年出版第一部畢加索傳記而獲得英國的惠特貝瑞文學獎(Whitbread Prize),隨後在1996年、1999年分別推出第二、三部,使他在藝術界中享負盛名。
 
今年,他為紐約書評(New York Review of Books)重新審視好友兼著名畫家培根的一生,他指出,培根的一生因其虐待癖相伴,培根在藝術上固然有卓著成就,但其末期的作品,卻因為欠缺了受虐的苦 痛而失去神韻,並不應如以往評論家般一味的讚嘆。李察遜在既有的評論上另立新意,因而引起了極大的關注。
險被男友打飛眼球
 
李察遜指出,兩個男友對培根影響最為深遠。培根的第一個男友彼德雷斯(Peter Lacy)猶如其父親的直接投射。他在父親日接夜的虐打中獲得了受虐的快感,而雷斯更可說是變本加厲。
 
在李察遜眼中,雷斯每每對培根作出「最兇狠的攻擊」;在長期的酗酒中,雷斯甚至曾經將培根整個人擲向房間的玻璃外,使他的臉部嚴重損傷,右眼更險被打飛,要靠縫針才可把眼球安放原位。
 
「但培根更愛他這個暴力的男友;後來弗洛依德(Lucian Freud)因得悉此事而對雷斯提出抗議,使他搬出了原來的居所,這促使培根與弗洛依德的友好關係破裂。」
 
但李察遜書中卻不忘提出雷斯帶來的「啟發」,「人所共知彼德雷斯在鎮上臭名遠播,他對待培根如奴隸,並不時對他拳打腳踢;不幸的是,這卻大大提升了他對愛人創作的靈感,使他畫出了最出色的幾幅作品。」
 
1954年,培根按照男友的形象畫出了《Man in Blue》系列,坐在垂直黑帳幔背後身穿黑禮服的兇惡男人,正是培根最「疼愛」的原型。

受虐爆發藝術靈感

但最為人認識的卻是培根在雷斯以後與佐治戴爾(George Dyer)的另一段關係。
 
1998年,英國導演約翰梅布瑞(John Maybury)憑電影《愛是惡魔:培根的自畫像》奪得了多個國際電影獎項,電影充滿性慾元素,講述培根如何誘導入屋偷竊的小偷戴爾發生關係,並在以後的日子成為他畫中的主要模特兒。
 
電影著力營造浪漫愛情故事,但在約翰眼中,二人的相處遠遠超越浪漫成份。
 
「培根曾承認他會用各種手段使戴爾精神上崩潰,然後到了每個最適合的清晨,他便會忘卻對愛人的所作所為,畫出他的巔峰之作。」
 
在1964至1974年的十年之間,戴爾成為了培根靈感的繆恩,他的畫作時而與愛人對話,風格逐漸傾向暴力、荒誕,用扭曲的面相與身體表現他內心的激情;通過畫畫,他思考人的存在,在戴爾自殺之前,他一度稱自己為存在主義者,更有「暴力是存在一部分」的名言。

屍體當模特兒

可是二人的關係並不長久。李察遜憶述1968年的一個黃昏,當他與兩人進餐過後,戴爾因一場爭執獨自離開。「過後,培根跟我通電,他說他的愛人倒在酒店房間門外,手中一大把的安眠藥及一樽威士忌,那時他已不醒人事。」
 
在首次自殺不遂過後,培根對愛人的逼迫愈來愈深;戴爾不久後在希臘第二次自殺不遂,最終在1974年於巴黎服藥身亡。
 
在戴爾逝世之後,培根陷入了極度的傷痛之中,但卻沒有令人忘記他曾在一次自殺事件中,依然拿著畫筆描繪出戴爾垂死的形態,此舉亦使大眾對培根作出了嚴重不道德的指責。
 
「所有我深愛的人都離我而去了,我無法停止想念,所以只能更專注於我的藝術之上。」培根在事後解釋說。

不是僥倖 便是災難

在佐治戴爾離世之後,李察遜認為培根作品的質素快速下滑,儘管他之後交了另一男伴約翰愛德華 (John Edwards),但他與愛德華的戀情卻遠離了以往施虐受虐的情人關係,使他的作品再無生機。「在愛德華的影響下,培根的作品由魔鬼的形象淪為一般健壯男 子的裸照,然後他筆下那些充滿性暗喻、無頭無臉的男性軀體,慢慢轉變成了簡單的軟性情色畫。」
 
迄今為止有藝術館三次舉行培根的作品回顧展,最後一次是上年4月由泰德畫廊(Tate Gallery)舉辦的回顧展,現場出現的當代藝術家如Damien Hirst、David Sylvester在節目上一再肯定培根的名望,可是李察遜卻認為這一類評價失諸客觀。
 
「簡單來說他就是畫不出來,他無能為力清晰勾勒出所畫的對象及其空間,玷污了一幅又一幅的作品,他的『Screaming Pope』系列的成功不是一次極大的僥倖,便是一場重大的災難。」
培根於1992年去馬德里旅行的途中去世,去年佳士德的拍賣會中,他為紀念愛人佐治戴爾離世畫的名 畫《室內的三個人像》(Triptych, May-June 1973)以高價賣出,那是培根受苦最深時期的作品,模糊不清的人物在三個不同的空間展出頹廢的姿態,正是這惡魔畫師最得意的作品之一。

(原文刊登於2009年11月27日《文匯報‧博覽》)

2009年11月18日 星期三

狐狸學者李歐梵 終生不殆的人文關懷


杜甫有詩「狐狸何足道,豺虎正縱橫」,狐狸者,其狡猾、其不馴,自古以來少為人所稱道。

 因此難以想像一學者以狐狸自況,旁人看來或以為是對自身惡意的嘲諷,就算不然,亦必帶點戲謔成份。如若不究因果,又何以得知李歐梵自稱狐狸型學者,原來已確切反映出他做學問的思想體系,乃至於其多年來面對學術、生活的一套價值觀?
 
由早年對五四文人的浪漫傳統及「現代性」、「後現代」思潮的探討,到近年電影、音樂、建築無所不寫,無所不談,冷不防還會跟周星馳來次「真情」對話,李歐梵身體力行告訴大眾,狐狸老矣,而他的人文關懷卻從不止息。
 

 「狐狸的意義應當解釋一下。我的說法是,刺蝟型的人只相信一個系統,狐狸型的人不相信任何系統,比較懷疑。也就是說我不願意做一代大師,能自以為然地講出一套一套的。」──《徘徊在現代與後現代之間》

今年是李歐梵的退休年,中文大學的職務剛正式完結,他另一邊廂已為將於香港大學開設的六堂人文學科 講座密鑼緊鼓籌備中。這是李歐梵自2002年留港後第二次跟香港大學新聞及傳媒研究中心合作,計劃是由傳媒學院主持,然而課程所涵蓋的五花八門,更是他積 累多年有關全球化下人類文化普遍面對的大議題;開課前他抽空跟記者一行人茶敘,也給了各人一份親筆撰寫的課程大綱:「全球化下的人文危機」、「重構人文學 科和素養」、「小說的當代命運」、「文學與電影:經典的改編藝術」、「聆聽二十世紀:音樂與文化」及「大都會中的田園:人文建築的風景」,猶如六道佳餚置 放眼前,我們笑說,每一道都足以成為一篇博士論文了─更要是來自不同範疇的六味上菜──可是對於向來眼觀六路,耳聽八方的李歐梵來說,這種博覽群(學) 「科」式的授學理念又有何出奇? 

李歐梵對文化的熱忱,跟他的身世學養有直接關係。父母是音樂家,使他自小培養對西洋音樂的熱愛;在 大學時期,他就讀的正是台大外文系,他跟白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子等人辦《現代文學》雜誌,後來眾人都紛紛邁向作家的路途,李歐梵卻沒有趨步而行, 相反一下子衝進了政治學的懷抱。「我當時想做外交官,覺得父母會以為文學沒用,做外交官反能賺錢。後來我卻失望了,因為我發現自己對政治完全沒興趣。」結 果到了1963年,李歐梵終於從芝加哥大學轉到哈佛大學的「東亞地區研究」碩士班修讀歷史,他回憶當時隨兩大學者費正清(John King Fairbank)及史華慈(Benjamin Schwartz)學習,對他啟發極深,尤其後者的辯證思維,更使他培養出做學問每事懷疑,凡問題都會反覆辯證澄清的「狐狸式思維」。
 

「大概是我入學後的第三年──我和費教授的關係開始接近起來。他公開稱我是一個「放蕩不羈者」(free spirit)……我從此也更以此自居,逐漸在思想上獨立起來。」 ──《我的哈佛歲月》 

李歐梵或許情願打文化游擊也不願意做一代大師,然而八年的哈佛生涯卻成就了他學術上的地位。「在撰 寫博士論文時,費正清教授要我們寫一個人的傳記;當時五四無人寫,只有周策縱的一本《五四運動史》,我也寫五四,但覺得一個不夠,結果就寫數個作家,並從 徐志摩開始想『浪漫』的問題,究竟『浪漫』是一種心態、主義,還是個性,並將作品同文學史連繫起來寫。」結果他的博士論文《中國現代作家的浪漫一代》(後 編輯成書出版)成為了早期研究五四文學的學者不能不讀的論著;在輾轉「流徙」於政治、歷史的國度後,他重返文學的領域,撰寫於80年代的《鐵屋中的吶喊: 魯迅研究》沿夏志清的研究脈絡,將魯迅從政治上的「神」還原為「人」,開闢了以後「魯學」的新路向。
 
不過,既然是一個「放蕩不羈者」,又曾受學於多個學術領域,而且多年來行走各國如一「都市漫遊者」 (不正是他常掛於唇邊班雅明的Flaneur形象嗎?),可想而知,李歐梵絕不甘心只留守於文學領域──或者更正確點說,他更樂於站立在每項人文學科的邊 緣位置,由此不只充當起建構者的角色,也可不時對「主流」、「中心」展開批判,這在在成為了他對中國「現代化」/「現代性」問題的思想根據;亦因為他同時 對中、西文化的高度認知,使他能屹於高樓望東西,比傳統的中國知識分子挖得更深,望得更遠。
 

「我要作一個像伊凡卡拉瑪佐夫一樣的知識分子!俄文intellignetsia這個字對我有極大的吸引力。」──《我的哈佛歲月》

 
由台灣走到美國,由美國東岸走到西岸,最終在新世紀開展之際,李歐梵選擇了香港這彈丸之地開始人生 的另一章節。2004年初抵香港,那年他65歲,李歐梵笑說,這正是一般人的法定退休年齡。然而在這短短的七年間,他在香港卻宛若重演了前半生的教學生 涯,在香港中文大學出任只此一人的人文學部教授,輪流在文化研究、歷史、文學等學系講學授課,教導莘莘學子;直至今年正式退休,他不但應中文大學之邀在未 來兩年繼續任新書院晨曦書院的顧問教授,幫助建設外國小書院的教學精神,也應香港大學之邀參與人文學科錄像教學的計劃,希望能藉此將具深度的文化知識下達 學生、群眾,裨益社會。這一切一切,除了是本於知識分子的社會責任,也建基於李歐梵終生不殆的人文關懷,而他與香港更有說不盡的情分…… 

 (文:筆者 李:李歐梵)

文:你曾經說過,你與香港的因緣是基於妻子是香港人的關係;但就我觀察,香港對你影響甚深,甚至一般人以至學者都說香港不是好地方之際,為何你反而獨愛香港? 

李:這出於一段奇怪的因緣。我記得1970年第一次來港教書便是在中文大學,當時有一個教授載我到尖 沙咀,我沿路看著建築物就覺得這是一個很有意思的地方,因為我很喜歡這種中西文化混雜的特質。在後來決定返港時,我就說我已是半個香港人。雖然到現在我仍 不是香港永久居民,但這身份對我來說很重要。對我來說,要做一處地方的永久居民就是對那地方要有承擔感。香港給我很大的挑戰,因為愈是資本主義,愈是商品 泛濫,我愈覺得自己有用,我很希望對香港有一點點的貢獻,尤其對如今這個過度商業化、過分官僚主義的社會有一點人文的影響,讓下一輩生活得好一點,我有這 種理想。 

文:你一直很強調對人文(humanity)的關注,你是何時開始感受到這種嚴峻的人文危機? 

李:也是在香港。2003年SARS時,全香港好像死了。什麼資本主義也好、動感之都也好,一個 SARS全都沒有了。那時候感覺人會把人文資源全拿出來,因為人快死的時候都會回想從前,可是香港人無法做到,因為香港人太注重「現在」,太重利益,因此 很多事情一下子就沒有了,時間停頓了、城市也被封鎖了,我感受很深,那時候我就感受到被封鎖時人正正需要人文的滋養。 

文:那麼對於重拾人文主義,你有什麼新的看法?
李:現在的時代注重現在、當下,事事要快,可是「慢」對我來說才是一個可供思考的空間與時間,人才能感受到這時代是怎樣的。這就已經是很大的人文危機,如果連我們這些人文主義者都沒時間去思考,問題如何能夠解決?如何面對挑戰?這些都是我現在細想的問題。
 我有一個較奇怪的想法,就是將這個時代跟一百年前比較,可能當時會是這個時代的一個陰影。由此,我 想到文化的靈魂,我想通過這種奇怪的比較方法,從以前不同的時代取用當時的文化,從而使人的精神、靈魂、文化生活豐富起來。因為任何一種文化背後都有所 本,有傳統、有回憶,但現在的人都認為人文主義保守傳統,沒甚可說,我就要看看有沒有新的方式去講,希望人能夠學懂將「日常生活」(everyday life)豐富起來,可以抵抗過度的資本主義。 

文:我可以說你是一個資本主義抵抗者嗎?
李:我不是激進批評資本主義的人,更應該說我是對資本主義的不滿者。但我覺得不滿 (discontent)很重要。你對雷曼兄弟不滿,就上街去;對學校不滿就應去抗議。人需要不滿,太過滿足是不行的,尤其我作為一個知識分子,更不應對 現狀過分滿意,一定要對現狀不滿。我有時感到奇怪,現在中國人對現狀都是挺滿意的,年輕人覺得生活舒舒服服,中國強大富足,好像沒有什麼不滿,可是我作為 知識分子,就開始有點警覺了。我不是革命主義者,也不是改良主義者,我認為人,尤其年輕的,一定要抱有不滿,因為只有不滿才能產生思考的力量,才能產生想 改變生活的力量,不是說要成為社會上的異類,只是我覺得香港人太乖了。 

文:你會繼續留在香港嗎?你以後的學術路途又如何?
李:我現在也有想這個問題,很矛盾。我一方面希望做研究,一方面又希望做小文章,所以我也在做一個最 大的決定:我將來要做什麼?如果做學術,我就一定會到台灣;香港這個社會的好處在於多元化選擇,可是這地方太侷促了,沒時間思考。我自己很有罪疚感,因為 作為學者,我做的研究不足。雖然寫過許多書,但都是只有普通的學術價值,《上海摩登》算是比較好的,但我認為自己仍未寫出一本有份量的大書。所以我說,可 能到台灣一兩年,把書寫出來,也有可能不去台灣,這就是我的規定,如果留在香港就繼續寫小文章好了。 

後記

 「我曾跟朋友打趣說:別人一般講『文章是自己的好,老婆是別人的好』,我卻相反,『文章是別人的好,老婆卻是自己的好』。」 

白先勇曾經說,李歐梵與李玉瑩的婚姻有如傳奇,是「半生緣」加上「傾城之戀」的;二人識於微時,成婚於晚年,李太太照顧了丈夫一生的「飲食」,李歐梵在太太憂鬱病患期間不離不棄;後來二人更合著了《過平常日子》,簡單五字道出了兩口子對生活的期盼。
 「我老婆剛才離開,我們去了食午飯。」

因訪問之故,記者第三次跟李歐梵見面,時近中秋。
 
「我們還去了中國文化研究所猜燈謎……」李歐梵笑得眼都瞇起來了。
 
「結果是她猜中了……哈哈!」

我終究不知道那燈謎的內容是什麼,但我衷心相信與妻相伴是這浪漫文人最大的幸福。

(原文刊登於2011年9月18日《文匯報‧文化名人訪談錄》)

2009年9月21日 星期一

林夕:寫詩不是詩


林夕從來不只一個身份:報紙編輯、電視台創作主任、音樂創作總監、電台創作顧問……超乎大眾的目光,林夕,不 就是那個逢年尾都會得獎的填詞人嗎?實情是他還會寫文,今時今日在內地最熱的兩個香港作者,一是梁文道,二便是他;到7月推出最新結集《十方一念》,以為 他準備重拾「詩人」身份,在出版社舉辦的書會中他卻連忙耍手擰頭說:「我不能將這些不能名狀的東西叫作新詩。」

談詩

誰又記得林夕曾經寫詩?在就讀於香港大學之時,林夕的兩門主修課便是翻譯和詩;80年代,他跟飲江、洛楓、吳美筠等人創辦了《九分壹》詩刊,後來數人都成為了著名的香港詩人,獨獨林夕沒有。或許是要跟歌詞談戀愛的原故。
 
但這理應不影響將《十方一念》定性為一本詩集。書中的第一首作品〈把露珠還給池塘〉:
 
「第一滴露珠/憐憫蓮葉單調/吻下了同情的淚水/第二滴露珠/替蓮葉化妝/融合成宛如鑽石的亮點/第三滴露珠/想蓮葉搖曳生姿/匯成一波波漣漪……」
 容我搬出斯德曼談詩的六大要素:「詩是一種富有韻律而且充滿想像的語言,它表現著人類靈魂的創造、趣味、思想、情感與洞索。」將露珠的形態比喻成淚成鑽,而物質竟可吻可想,細用通感之妙化靜為動,疏淺讀者如我亦不難將此首稱作「新詩」,更不消談新詩根本無仔細定義。
 
你說這是圖文書,裡頭的是「疑似詩」,稱不上新詩,為什麼?
 
誰知我一問他,他就更清楚了。(不應是糊塗了的嗎?)
 
「我希望它們更接近佛家的偈語,就是將一些短暫的體會化成文字,寫出來。」
 
可能是你讀文學出身,對詩有較高的的要求吧?
 
「新詩並沒有明確的定義,例如文學中也有散文詩之說,所以很難判斷一首作品是否新詩。但因為我是讀 詩出身的,要求一種特定的新詩邏輯,而當中應該有更多想像,語言更加跳躍。但這本(《十方一念》)中的作品並未有達成文學中的節奏感,所以嚴格來說不能說 是詩,並不如一般人所想,寫點大自然的事物便算有詩意,詩不是這樣的。」
 
《十方一念》是他近年在雜誌發表的作品結集而成。林夕直言,在開始撰寫此欄之先,出版方要求來點「跨媒體」的嘗試─發表平台對作者的規範,才促使了他有以圖入文的意念。
 「如果可以,我當然希望寫自己理想中的新詩。但同時也會想,詩就正如文藝片,是出版界中的票房毒藥,今時今日談詩一定會嚇走讀者,因此這次都可以說有將詩淺化的企圖心。」
 
「而圖文書的嘗試,最重要的是圖畫可為文字提供一種怎樣的閱讀氛圍,希望加入圖後可給讀者看文字時帶來新的感觀感受。所謂『圖文並茂』,『茂』正有『百花齊放』之意。」

談文學

08年林夕的散文集《原來你非不快樂》在內地大賣,甚至有巡迴講座;今年則有梁文道在內地一連推出三本著作《常識》、《我執》及《噪音太多》,同樣賣得滿堂紅。內地讀者愈發對香港作者感興趣,是一種對外來視野及觀感需索的體現。
 
林夕的作品,不論其詞其文,最獨特之處盡在「情」字。從前的他「害怕悲劇重演,我的命中命中,愈美 麗的東西我愈不可碰」,如今篤信佛理,學習破我執,明白人生流轉至道,並將佛理融入愛情的狀態中,「陽光在身上流轉,等所有業障被原諒,愛情不停站,想開 往地老天荒需要多勇敢」,教人如何放下偏執。
 
因擅寫情被人詬病,林夕曾在多個公開場合提出廣東歌為什麼不能寫情的疑問,包括今次的書會;而這次他更擴展到文學的範疇去說。
 
「文學的作用是什麼?如果一個人為做文學大家而去寫作,我相信他筆下的都不過是很矯情的文字,用盡 文字的方程式去方便批評家、理論家。但我認為文學的好處在於不知不覺造福社會文化,正如多很多人能在有水平、有質素的歌詞中取得養分,並得到文學的快感, 所謂『歌詞能否進入殿堂』這問題不應再如此介懷,入不了反而沒那麼嚇人。」
 
我在想,因信佛之故,林夕對於「名份」,其實放得很開,如他笑說那些只能稱作「疑似詩」的「詩」,以及他對廣東歌詞的要求,以文字為讀者帶來愉悅是他現在最希望達到的。

不離世間覺

所以一頁一頁掀動《十方一念》是相當快樂的一次閱讀體驗。沒能力遵從林夕的建議,先用掃描器將圖文 複印到電腦內,再嘗試變更色調感受不同的閱讀效果。但書中的文字─我會這樣區分:寫感悟的、寫愛情的,以及寫社會實況的,都為讀者架起了三面屏風,望之觸 之皆柔順如絲,細觀之下卻有林夕對社會十分敏銳的觀察,哪怕他說只是一堆無以名狀的分句。
 
寫市民股票炒賣心態,「賣掉過期硬幣/買來愛國證券/好歹都是在天不吐煤礦的股東之一/卻無權日理 萬機/自此黎明即起/十時開始難以平伏的心跳」(〈所謂轉型〉);也寫台灣政治,「曾經是重慶南路寓所的舊主人/如今是新主人的階下囚/嘆政治的變幻殘忍 無情黑暗/台灣何時已成拉美非洲東南亞的落後國家」(〈詩啊詩人啊人〉)。信佛明佛,仍如此執於世情動向,不會是種矛盾嗎?
 
「如果一個出家人見到不平事,因為想不執著而不出聲,這樣是犯罪,也會傷害到人,有違佛法之現象,他還算做到慈悲嗎?請不要將佛教看待成絕對出世的宗教。大乘佛教強調的並非關在深山修行,而是要做到『不離世間覺』,將佛法普澤人間。」
 「
我早期開始寫作時的確感到許多事情讓人憤怒,筆下充滿怨氣,但現在慢慢做到對事不對人,寫作為令更多人明白對事件可有不同看法。」
 
在近2個半小時的書會中,林夕訴說了許多對於寫作、文學的看法,寫不是詩的詩,而他也會繼續寫。 

(原文刊登於2009年9月21日《文匯報‧讀書人》)

2009年8月3日 星期一

朱天心:我心吶喊


08年朱天文帶同新作《巫言》到來香港書展,成為最矚目的作家講座之一;當時已聽到不少聲音:朱天心呢?她何時會推出新作品,記者跟朋友都禁不住發問。

結果一年之後,朱天心果真緊隨姐姐的步伐,應邀出席今年的「名作家講座系列」。「上年天文到香港,跟我說很有趣,一定要過來。其實香港書展已邀請我許多次了,但因為一直氣喘,身體狀況不穩定,這還是頭一次答應過來。」

不過人是來了,新作依然未見影蹤,甚至連演講的題目都是眾人中最精簡的──吶喊,記者無法不好奇,天心會為對她期待已久的讀者們帶來些什麼,「因為不可能 寄託在文章頭上講,就只有講作為一個台灣作者基本的創作態度,和創作者的動力,而我最終選了魯迅在《吶喊》中的點去講。」

文:筆者 朱:朱天心
 
文:你選擇「吶喊」為今次的講題,吶喊會不會就是你這幾年的狀態?

朱: 其實從頭到尾都是,也可以說是一種姿態吧。儘管別人認為我的第一本小說《擊壤歌》只是寫一班女孩子的生活,很多人對這班女學生沒有感情沒有想法,但我見到 好多情況都不是這樣的,覺得一般人的刻板印象不對,於是好想寫出來,這正是我一直寫作的指標,好像大家看到的事情都一樣,但明明不是這樣子。(是抱不平 嗎?)對,就用魯迅的點,國家要亡了,大家怎麼還在睡,我就要喊一喊叫。

文:最近在印刻見到你的新文章,如《初夏荷花時期的愛情》,從題目上卻感覺不到你剛剛說「抱不平」的姿態?這些新作又有什麼不同意義?

朱: 抱不平的差距並不一定那麼政治、那麼社會的。我選這個題目原來是想給自己放一個假,來一個小遊戲,很殘忍把一對男女如放在實驗室的白老鼠一樣,看他們會發 生什麼事情。可是開始寫以後又忍不住正經起來,既然大家已經都那麼刻板印象,我還是想在刻板印象中寫出一些不一樣的東西。所以在我完成《初》以後,好多人 好失望,說是期待我寫台灣近代發展,結果卻寫一個愛情故事,但我想不是這樣的。我留意許多國外研究華文文學的,他們百分之九十的研究 資源都是先給大陸再給台灣、香港、再到馬華的,這可能是出於政治上的考慮,但這裡也包含一種邏輯:作家是應該去寫生存線下的人掙扎的生活,這樣的作家比較 高貴,可是寫衣食飽足社會的,就怎樣寫都比較次等,如果我們承認這個邏輯,就沒有什麼可以寫,因為台灣整體來說是個吃飽喝足的社會。如李銳、閻連科的作品 固然更易打動人,我們都知吃飽喝足才更近人的願望,也是不滿的開始,所以我說這樣的東西也是值得一寫的。

文:記得駱以軍曾經說過,他很羨慕如你和天文、張大春的一代,有很多題材可以去寫。你已經寫了近三十年,而近年的產量亦比較少,是不是也碰上了題材缺乏的問題?

朱:我怕的不是缺乏題材,怕的是失掉寫的動力,就好似剛才所說,我覺得自己看到與別人不同的,所以才一吐為快。如果有天我跟大部分人對事情的看法都一樣的時候,可能我再寫不出東西。作為一個寫作人很怕動力不再,比如怎麼30來歲的時候會看不慣這麼多事情?但人不正正這樣嘛?如果因為閱歷或者世故而跟別人看的一樣,我會想,到時候還寫什麼,活活就好了。我所謂的文學創作,不是大眾文學,而我所說的與人不同,也不是大家走左你走右的不同,而是要有意義的不同,就好比吶喊,如果只是一個瘋子在路上大喊幾 聲,你會用一秒去注意他,然後就不重要了。所以我的吶喊還要是能去說服人的,不但要別人聽進去,還要是可以被享受,被欣賞的,這是我對自己文學創作最後追 求的一個階段。

文:如果說你的吶喊是希望別人聽到你在發聲,並要明白你發聲背後的內容,那麼在你寫《古都》的階段,想被人知道什麼?

朱:當時並不這麼自覺、這麼清楚,我猜想要是寫小說可以這麼自覺,幾句話就可說清,我想大概很多作者都不會願意這麼麻煩、這麼辛苦。在寫《古都》的時候,當時台灣是1995年第一次「總統」直選,在此之前,台灣的政治十分反覆,在許許多多的政治鬥爭中,最低賤的就是動用血緣、種 族,我覺得這樣子是不道德的,因為現在連性別也可以改變,但這些卻是不能改變的,卻被政治家用作分化,他們得到最大的那一塊,就把其他的幾塊描述成替罪 羊,好比49年隨父輩來台的外省人就會被定義成傾向大陸的,這其實很委屈。但95年開始直選,從地方到「中央」,我們都能參與,就好像是當家作主了,就不 用在搞什麼分化,大家都是人民,都可以參與其中。所以那時候我就在想,那我們可不可以再往前一步,談談認同的自由。是不是可以試着想,人不是一定要愛這個 地方才能留在這個地方,可以是很討厭這個地方,很恨這個政權,可是我沒地方可以去,出去很麻煩等等原因,還是留在這個地方。
如果表達感情只能用同一種語言同一種口號,對文學藝術來說這是多麼可怕,所以我就在《古都》中作嘗試,可是後來好像嘗試失敗了,文學的影響力再不像以前那麼大了,所以又是白白的吶喊聲,又是沒有人聽。

文:既然文學的影響力不再像以前那麼大了,你認為文學的吶喊還能做些什麼呢?

朱:這完全不敢想,因為想了就不想做了。人家常問我常不常逛書店,因為寫書的好像都要逛逛書店。其實我很少去書店,因為我一去書店我就會很想脫離這一行。因為你會發現現在都是轟轟烈烈的在買、在看,好像都是在閱讀排行榜什麼的東西,這會讓我失掉寫的勇氣。
你也可以說這是逃避現實,但對我來講確實是這個樣子。像魯迅《吶喊》也是這個樣子,鐵皮屋裡到底是不是要喊出來,搞不好你不喊,大家過得挺開心的,也 不覺得什麼不好不滿足,倒是你烏鴉在那邊講個不停,好吵好掃興。當然魯迅最後的選擇還是喊出來了,我覺得對我來說,我進了言,就是我喊了;喊出來了,你要 不要逃,逃不逃得了,那就不是我的事情了,我已經盡了我可以做的事了。尤其在台灣這些年,說話是無效的,不光是文學,包括我們外省人,就是讓人覺得外省本 來就對本土政權看不順眼,所以你們的批評不管有道理沒道理,都可以不用聽,反正你們就是失落的一群。所以不管是哪一種身份,其實你的意見已經不被重視。當然我會比較進取,不去評估有沒有效還是要說出來,就是覺得不要萬一日後情況很不好的時候,覺得那個時候為什麼沒有說,後悔,我不要這樣子。所以就說吧,不管有沒有人聽,別人怎麼看你,覺得你是精神病,我覺得沒關係,就是求仁得仁。

文:你覺得在台灣新一代的作家裡,誰有這種站出來吶喊的態度?

朱: 應該說,我都不那麼滿意,可是我都很能體會體諒他們的困難。我們那個時代差異是容易的,可是現在的同級性太強了,比如我們一代喜歡一個作家是長久的,作品 一部部慢慢地看,和生命糾纏在一起。但是下一代每天都有新的電影、書,鬧哄哄地去看。在這種環境下要突破出來,有所不同,非常非常的困難。在下一代裡,資訊鋪天蓋地,和彼此的連結快速容易,要維持一種差異是困難的,而吶喊是感覺到不同了才喊出來,而不是大家一起在喊。

(原文刊登於2009年8月3日《文匯報‧讀書人》)

2009年7月28日 星期二


从加拿大专程回港参加回顾展座谈会的方育平,凌晨才下机,早上9点便起来跟记者见面。
 
「我差不多4点才睡,因为太久没回来了,朋友纷纷打电话给我,有一两个更『踩』上我酒店。」
 
大概是因为机会难得吧。2006年,方育平因身体毛病决定退下来休息,也为了多陪伴家人朋友,于是移民加拿大。今次适逢香港电影资料馆举行回顾展,他才匆匆回港两天,记者亦因此有幸跟这位曾拿下三届金像奖的传奇导演见面,谈谈他的近况。
 
「我没想过现在就有我的回顾展。」方育平打趣道,如果在他过世后再有一次,这一次就算是「赚」了。
 
记者想,其实赚的是观众才对。
 
今次香港电影资料馆举办「荧影相随:戏.梦.人生─方育平回顾展」,共有其电视剧集、电视片及电影 21出,由上世纪70年代末的《狮子山下》系列(《野孩子》、《元洲仔之歌》),80年代初惊艳影坛的《父子情》、《半边人》、《美国心》,及至90年代 较少人注目却依然呈露强烈本土意识的《舞牛》和《一生一台戏》,都一一能在回顾展中看到。
 
在这拒绝写实的年代重看方育平的作品,应有另一番的观影感受,因为从《狮子山下》开始,他已经能够将社会上小人物的真人真事活生生的搬上荧幕;当业内外往往将他定性为「太写实」之际,方育平回首,直言「一点都不觉得自己写实」。

半边虚构 半边生活

「很多人说我的电影写实,但我觉得自己只是出于想像,跟别人一样有自己想说的话。」
 
80年代初,方育平拍了3出电影,分别获得香港电影金像奖第1、第3及第6届的最佳导演奖,至今只 有刚刚在第25届同样取得第3次导演奖殊荣的杜琪峰能与他相提并论。他的第一部电影《父子情》就已经直望70年代社会急剧变迁下的伦常实况,以普遍的父子 之情带动观众同喜同悲;《半边人》及《美国心》更以类近纪录片形式的拍摄手法,将非演员的男女主角的生活片段转化成电影的一部分,以真实事件入戏,就成为 了方育平的icon。
 
「但我却并非这样想。在电影上有两个很大的主流,一种是纯为工作性质,认为电影是虚构的,拍一个故事出来只为给观众一个半小时的逃避现实,轻轻松松就可以;而我亦都是先让观众知道我拍的是假的,在吸引他们入场之后,他们才会发觉在虚构的包装下原来可以好好玩。」
 
方育平笑言他对这种以实击虚的方式尤其钟爱,他不介意暴露自己的看法,甚至他认为只有坦诚地诉说才能够让观众更认识自己;不过,作为一个导演,他亦不容许因电影而侵扰了身边人的生活。
 
「当时有人笑我拍得较慢,一来这是我的节奏,二来我亦不敢贸然将所有事情放进镜头内,就算我喜欢将身边的人、事拍下来,但也会照顾朋友的感受,以免破坏了跟朋友的关系,这是我们导演所谓的ethic(道德)。」

识上识落 人生两面

所以为何记者说方育平只是「半个导演」,这不仅出于一种拍摄方法的观察,或者引用节目策划人罗卡的 说话最能准确描述,他的「作品往往只是追求人生真谛的过程,没有戏剧的结论。」就正如一句「戏梦人生」,重点就自然在其「人生」,「戏」不过芸芸艺术方式 中的一种表述方法而已。
 
所以访问还是回到了方育平的生命态度。
 
方育平在80年代登顶,可是在《美国心》过后,他的作品却无复以往受观众注目,也许是时代的转变、观众口味的转变,上过高峰却要跌落地面,方育平有何看法?
 
「当年奖项无疑加强了我的信心,令我愈敢去拍,加深了解自己的想法,技巧也愈来愈纯熟。(但你会心雄吗?)我却从来不会心雄。因为我觉得人总是在不同阶段做不同的事,尽力就可以了,尤其在我们这一行,曾经有人说过3出电影过后便好收了,要转方向,不然就会有惰性。」
 
「在这一行,我见过许多可以上却下不来的人,因为原来转变才是最难克服的事,人未必一定愈变愈好,因为当一个人重新做平常事的时候,焦点也不再落在自己身上。不过当时还是自觉要转变,重新过正常人的生活。」
 
如此豁达,记者笑问他是否信佛后的转变,「其实我一直的生活态度都是如此,只是信佛后更驾轻就 熟。」2006年,就在方育平离开香港前一年,他为有线电视拍摄了共26集的电视节目《正觉人生》,亦因此笃信佛理。记者以为,是方育平回想前尘,才能看 开当年高峰过后的滑落,他却再解释道:「其实我一点都没有失望,正如我先前所说,人生有不同阶段,也要看出发点如何,当时我有香港电台的薪金,又可继续拍 电影,我感到相当满足,而且我从来没有离开电影圈,又怎会失望?」

我的半杯水 :看到黄金时代

方育平说从未离开影圈,记者正打算问他何时回港,话未说完,他便立即笑说:「如果你有钱,我明天立即回来拍。」
 
但很多导演说现在香港影圈太艰难了,你不觉得吗?
 
「一向都艰难。」方育平显得有点「劳气」地说,「我们不可以限自己如在荷里活般,要成为明星,要飞黄腾达,这样想自然很艰难。」
 
「你说现在差,但对比以前:第一,现在放映地方多;其次现在买影碟又方便,拍戏就要看戏,从理论层面讲,现在要学电影一点都不困难,比上学还要好;何况以前要买菲林十分困难,现在就更不成问题了。」
 
「在我来看,现在是拍电影的黄金时代。技术先进了,接触电影的机会多了,只要掌握到这些科技,再加 点商业头脑,我认为现在绝对是个人表现才华的黄金时代。没错,电影圈的气候的确不同了,但以前有春夏秋冬,现在一样有喜怒哀乐,最重要是找到自己的出路, 正如我当年,愈多人拍武打片,我就偏偏拍社会现实的,就自然比别人有更多机会。」
 
如果大家都有这种积极的态度,多好?
 
「其实这不过是半杯水的道理。桌子上放半杯水,有人看到它是半空的,我却看到是半满的。我的积极也不过如此吧!」 

(原文刊登於2009年7月28日《文匯報‧聲光透視》)

2009年7月21日 星期二

洪榮傑:搖一下風鈴 飄泊無聲

「我記得別人跟我說過:『兩個人能夠在一起是命中注定,最終分開不是對方的錯,因為每個人在對方身上都有生命的意義;再見、不見,都不由我們想它發生或不發生,可能一個人在我生命中的期限只在一點之上,要走的,留不住,亦不應該勉強留住。』」



《無聲風鈴》的名字原來取自夢劇院樂隊《無聲的風鈴》,洪榮傑笑我年紀太輕,不認識;我確實沒聽過,卻想反笑他,其實你也很年輕吧,卻何以這般年少老成,將人的關係與生死的執覑看得如此透徹?
 
話沒說出口,他卻敲動了我心中的風鈴。

每人心中都有個風鈴

迂迴的路途在空曠的田野間向遠方延展,女人等候最終來不了的孩子;還是只是孩子甘於將自我流徙,所 以不願見母親的最後一面,就一路南下到了無根無本的誌異浮城──這是後來才在洪榮傑口中得知的,電影的第一幕早早寫下了死亡的詩篇,在Pascal與 Ricky母親去世之先,在渺茫天地間撒手塵寰正是Pascal的媽媽。
 
面對喪親的傷痛,人,總選擇逃避;同樣,因為經歷伴侶父母與好友的先後離世,為洪榮傑帶來了很大的衝擊,然而不同的是,他沒有選擇逃避,反而通過電影教人(他說,更是自己)放下死的哀慟。
 
洪榮傑最早為人熟悉的作品,應是為林一峰度身訂造的《天使》,純真的「come out」純真的愛,加上林一峰動人的歌聲,是令人難忘的本土同志電影;《無聲風鈴》則是他首部的長篇作品,講述兩個異鄉人短暫的相遇、交集與失去,愛情是骨幹,死亡卻才是最底層的思考命題。
 
「在我畢業前,我一直想拍一部長片,但因為未夠信心,所以找了一個朋友,各自寫下關於一個男生與一 個女生的故事,概念都是關於死亡的;到我畢業後,收到我伴侶父母患病的消息,我立即搬到瑞士,可是他們還是在很短時間內逝世了,而他們的死就頓時為我原先 的劇本『加碼』;加上這5年來我在香港、瑞士、美國三地走,可以說,《無聲風鈴》是我這5年人生經驗的濃縮,也包括了我對生活地方的感想,和我常常對死者 復生的幻想。」
 
但已離世的真的可以復生嗎?《無聲風鈴》又似乎不是說一個重頭再愛的故事,而是當面對最愛的人離去時,人們應如何面對,洪榮傑說。
 
在電影中,來自北京的Ricky在繁雜的旺角街頭遇上了年輕卻滄桑的Pascal,匆匆的交會令他 們在對方身上尋獲到因身在異鄉而渴望的安全感,兩個陌生的男孩就此同居,就此相愛,卻在毫無預兆之下,Pascal在意外中死去,不留隻言片語,只剩下一 張發票。過後,Ricky隻身前往瑞士,偶然中見到了與Pascal有同樣臉孔的Ueli。
 
「但當時Ricky心中的風鈴並未有響,」幸好洪榮傑沒有怪我刻意犯禁,去問一個應由觀眾自己解答的問題。
 
Ricky心中的風鈴最終有響嗎?用作招魂的風鈴與「無聲」的故意相悖,是否正正意味一種無可挽回的放手呢?
 
「我相信,在人死之後,每個人心中都有個風鈴。但當時Ricky心中的風鈴並未有響,他去撿飛蛾,去找敲響心中風鈴的方法,因為只有心中的風鈴在響,他才覺得Pascal有回來跟他『say goodbye』,他才會安心。」
 
「不過Ricky心中的風鈴最終還是有響的,儘管他一路騙自己Ueli就等同Pascal,但當他找到了Pascal遺下來的背包,帶上耳機,聽Pascal在香港哼的那首歌時,他就發現Ueli並不是Pascal,就在那時,風鈴其實響起了。」

創作,所以飄泊

Ricky不惜一切到瑞士尋找摯愛失落的聲響,而為了敲動自己與別人內心的鈴聲,洪榮傑直言,他也是一往無前的。
 
「有個時間我同自己講,就算最後只有2萬元,我都一定要拍這部戲。」從瑞士走到香港,走到北 京,casting、埋班、找投資商、跑影展,過程中還要經受被人「抄橋」與白眼,足足5年時間,「到最後已經談不上拍攝順利與否的問題,因為當我要 focus去做,其他都不成問題了。」
 
當然最後還是順利完成的,而且大部分的場景都美得可以:廣闊無垠的瑞士村落、草原,繁華的小酒館, 寂寞的車站月台,還有香港大街小巷呈現憂鬱的藍,逼仄的板間房,及至耽美無聲的肌膚之親,現實、回憶與幻想間雜不斷,兩個過客就此成就了一場大城小愛;也 如洪榮傑說,很atmosphere driven。
 
「說過客嘛,我一直很關心香港人身份的問題,因為我們在殖民社會長大,我會在想『根』的問題。」
 
所以兩個主角都要是外地人?不,其實我更想問這過客的狀態,是否也如這故事般,正是你個人如實的反映?
 
「是的,我覺得用兩個新移民角色是最好的……而對於生命,我記得在做電台的時候,別人跟我說過: 『兩個人能夠在一起是命中注定,最終分開不是對方的錯,因為每個人在對方身上都有生命的意義;再見、不見,都不由我們想它發生或不發生,可能一個人在我生 命中的期限只在一點之上,要走的,留不住,亦不應該勉強留住。』所以我很認同,人生都不過是別人的過客」
 
「至於我,我覺得一個人也是在飄泊的狀態下,才是最有創意的,一旦settled down,創作出來的就再無吸引力。我有時會因為想找靈感寫劇本,而離開辦公的地方,甚至離開香港,專心在別處寫作。」他猶豫了一會,又肯定的回答,「你 說人不會為creative而飄泊嗎?但我想,會的。」
 
如果你的早慧與世故是基於飄泊的命途,我在這裡也肯定的對你說:洪榮傑,就請你繼續飄泊吧。詩意的。無聲的。 

(原文刊登於2009年7月21日《文匯報‧聲光透視》)

2009年7月7日 星期二

左腦思考,右腦寫作:韋家輝談《再生號》

「已死的靈魂,會因在生者對他們的思念而『再生』……」


在《神探》中,陳桂彬跟何家安說:「查案用右腦,唔好用左腦」;那麼看韋家輝的電影呢,依記者愚見,就必先有左右腦兼用的心理準備。 

入行將近30年,人稱韋Sir的韋家輝,無論創作電視劇集(《義不容情》、《大時代》)和電影劇本 (《一個字頭的誕生》、《孤男寡女》)都曾給觀眾留下深刻的印象;2007年,他跟老拍檔杜琪峰再次合作,合力炮製《神探》,錯綜的人物關係、嚴謹的犯案 佈局,卻又事先張揚偏離推理邏輯的兇案真相,觀眾一步步隨神探愈走愈深,恍若見鬼也是「心中有鬼」,遊走於常理與偏鋒間的心理追兇,《神探》無疑稱得上是 近年華語片中的第一佳構。
 
事隔兩年,新作《再生號》終於面世,韋家輝繼續樂此不疲大玩警句,「已死的靈魂,會因在生者對他們的思念而『再生』」,是宣傳是提醒,觀眾入場都應先整頓思緒,不然很容易便如記者訪問時般,腦筋稍一放鬆,就被理性與感性邏輯並行的韋家輝甩掉。

談思念 論生死 步入理智之年

見到韋家輝自然會想起《大時代》,「前97」的梟雄對決宿命論,家變、命運、復仇都去得很盡,劇情 之峰迴路轉令人目不暇給;說起《大時代》也不忘劉青雲,由方展博到陳桂彬,如今再來一個湯有亮,他與韋家輝,算是老拍檔了,不知是否因此韋家輝才一次又一 次要劉跟自己一同挑戰劇本極限,去完成一個可能比《神探》更複雜的故事。
 
「在拍完《神探》之後,本來想拍一個簡單的故事,想講一個家庭中,當只剩下一個生存者,去思念已死 親人的故事。但正式開拍後,整個架構開始變得複雜,電影也增添了許多個層次,我慢慢開始想,這個故事應不只思念,還關乎生死、喪親之痛等,也開始理解自己 想通過這齣戲去說些什麼,這正是一個療傷的故事,講人如何透過寫作去面對自己的夢魘傷痛,從中走出來。」
 
先不說電影中複雜而環環相扣的敘事層次,單是聽到思念、生死、寫作療傷數個關鍵詞,已可以想像《再生號》意念上的宏大,不過生死既是人生的常態,也是電影藝術中不老不滅的話題,有時你以為會是很深很廣的東西,出來難免卻成為了「眼闊肚窄」的產物,這可是不難見到的現象。
 
「其實我很早已思考這個問題」,記者並非「神婆」,卻很有興趣聽韋家輝說他如何到了談生論死的年 紀。「我想人到了50、60歲時都會問自己關於死亡的問題,我亦如是,所以希望用電影去思考。其實生與死是電影中必然的部分,因為失去愛人、親人往往都是 電影中的重要課題,我以前拍《義不容情》、《我左眼見到鬼》,甚至《神探》,一樣有觸及,不過純粹由生死出發是第一次。」
 
「在拍《再生號》之前,我一直以為自己可以handle到生死這個大題目,但開拍後我才發覺原來沒 有一個說法可以講得通,亦無辦法將關於生死的問題加上句號說清楚。所以到最後我才發覺,原來我最終都不是講生死,而只可以在人類的層次去講一個思念的故 事。或者可以這樣說,正因為生死無『所以然』,亦必然說不穿,人生才有意義。」
 
這理應是一個哲學問題,韋家輝不住地說,他的思路始終沒有打斷;然後說到故事中的三個層次時,他卻彷彿一下子轉入了一個需要由想像化成理解的童話世界。

寫作──敘述生死的副題

電影由10年前的一次車禍說起,由劉青雲飾演的湯有亮在意外中喪生,剩下了充滿傷痛的妻子、女兒及 兒子。10年過後,女兒希望憑藉創作小說,讓爸爸在故事中重生,也讓家人在共同創作的過程中得到療傷的機會;同一時間,在小說中再生的爸爸,卻正在書寫另 一個故事,藉創作與死去的妻子、兒女在虛構世界中重聚。
 
故事中有故事、現實與虛構互相滲透,猶如《蘇菲的世界》中對真實世界的哲學叩問,韋家輝直言,寫作於戲中的重要性,正在於思考生命中的主宰問題。
 
「就如剛剛所說,這齣戲最初只是一個關於思念的故事(戲名初亦為《思念》),劇本最早的意念是車禍 中死剩爸爸,由他創作一個故事思念妻兒。但愈拍愈覺得不滿足,想在電影中講更多,所以多了女兒身處的世界與她寫作的世界兩個層次,這樣便更豐富,也可以將 思念帶到哲學層面。」
 
「在寫劇本的過程中,我曾經做過一個舉動,就是將故事中的footage完全調轉,爸爸無死,然後 他寫了一個故事,思念已死的妻兒,同時間故事中的女兒又開始寫作……引申而來的問題是,究竟最終誰死了?哪個創作者的世界才是真的?套句經典講就是莊周夢 蝶,還是蝶夢莊周?」
 
「所以說,寫作是戲中一個重要的副題。我信有主宰,相信人生是『written by』的,正如戲中的一個重要的轉折:後來女孩的母親與弟弟都死了,她不能自處,因此將自己都寫進小說之中,當她成為角色之時,一切命運都彷彿不可知了; 但若果她抽身出來,作為一個作者時,就引劇中的一句對白說,寫作世界根本無命運無偶然,所有的意外都不再是意外。而對於我來說,我們是被寫的,我們是有命 運存在的。」
 
無論文字還是電影,敘事本來就可以是一種宣洩恐怖、逃避傷害的策略。韋家輝笑言,縱然故事「written by him」,但現實生活中的他不需以此療傷;他始終關心的,是於人生存以外的另一個空間,例如心魔的存在(《神探》),又或是寫作的空間。
 「近幾年的確好鍾意拍人腦海活動而不真實存在的東西,這聽來很困難,但我覺得這個空間,如人腦海在想些什麼,大可以拍,《再生號》、《神探》都是如此。」

查案要用右腦,跟韋家輝談戲更要用右腦。《再生號》的架構理念絕不比《神探》簡單,韋家輝也直認曾經擔心觀眾未必能吸收。不過,在《神探》的成功之後,他反而理解到觀眾需要的可能正是這一種凌厲的偏鋒──還是應反過來說,其實我們正需要這樣的一個韋家輝。

(原文刊登於2009年7月7日《文匯報‧聲光透視》)

2009年3月9日 星期一

黃春明:憑一個信念 為人生而藝術



那些已被讀者認定為小說家的人物,往往都可以文字建構一個很大的議題,或者一個想法、一種宇宙觀,並非靠三兩天追看他們的小說,就能明白的一幅偌大的心靈地圖。

這種說法假若給黃春明聽到了,他未必會贊同。因為在他心中,小說與小說家都彷彿應是自然而來的事,沒什麼建構不建構的,要是讀了、感動了、寫了,就造就了一本小說的誕生,「好的文學是能跟大眾溝通的東西。這就是我的路,為人生而藝術,為人生而文學的,為人生而寫小說的。」

為人生而藝術嗎?一個彷彿不再是這個世代會談的課題,於是我想,一切又豈如黃春明口中談及般簡單?

多條腿走路 拯救孩子心靈

很難用一個說法就把黃春明和他的藝術定位清楚。對許多人來說,他是一個小說家,1956年發表了第一篇小說〈清道夫的孩子〉,在六十年代陸續寫下了〈青番公的故事〉、〈看海的日子〉、〈兒子的大玩偶〉、〈莎喲娜啦,再見〉等關注社會小人物、貧農命運的小說,因而後來成為了台灣文學史上記載六、七十年代最具代表性的鄉土文學作家之一。正如他今年應約擔任浸會大學「國際作家工作坊」的駐校作家,同樣是本著作家、小說家的身份出席。
 

但更多人知道,在小說以外,黃春明有更豐富多元的藝術領域。
 

記者、編劇、廣告企劃、導演,乃至近年兒童戲劇、歌仔戲、地方戲的編導,閒時還有演會畫,幾乎數得出的藝術形式,看的畫的寫的聽的,黃春明都曾涉足。說這與社代轉變有關,無疑是一大原因,「我是個會做很多東西的人。七十年代正是台灣轉型的時候,每個人都很忙,而且大都轉看電視了。當時對小說有很大的無力感,因此我也跑去做電視,當時台灣的布偶戲很受歡迎,但內容不好,都是打打殺殺的,因此我就重新寫了一系列的偶戲;後來1973年我還做了一系列介紹台灣各行各業的紀錄片,從來沒有停過,只是藝術的形式變了。」
 

「後來我弄電影,然後又回到小說,可是近年發現我們社會對小孩子的教育是錯誤的,要他們補習、讀書,好像把他們都壓縮在一個時空小小的生產線上,都是為了考試,都把小孩子寵壞了,所以就開始弄小孩子的讀物和戲劇。」
 

明言受文學寫實傳統影響極深的黃春明,在藝術上一路走來其實都脫不了和人的關係,就記得訪問開始時他笑說少時躲在圖書館看禁書的日子,一大批左聯作家和當時蘇聯的作品,因此才早慧地對社會有了憂患意識,創作了早期如〈看海的日子〉關懷妓女困逼生活,或〈兒子的大玩偶〉反映殖民經濟剝削等揭露社會問題的作品;到了現在對社會上普遍小孩子素養下降的關注,多少顯露出如魯迅「救救孩子」般的悲憫心腸。
 

「我對小孩子做得很多,因為小孩子是我們的未來。我們寵愛小孩子,對小孩子的觀念卻錯誤了,使他們一批一批的仍沒有變好。他們現在的情況是,有物質生活而沒有精神生活,缺乏精神生活,就沒有所謂的心靈,就沒有所謂普世的價值,只有個人價值、個人想法,以及滿足個人的東西。所以我就為小孩提供戲劇,是讓小孩看得感動的戲劇,且希望看完後令大人小孩有共同的話題,甚至不是一個晚上而已,而是可以讓他們談上好幾天的話題。」黃春明說。


空氣中的哀愁 把老人放生

積極搜羅、改編地方戲,望以通俗藝術形式為大眾重新注入心靈的養份,是黃春明近年的主要工作。然而,他並沒有放下小說的行當,誠如他所說,當小說影響力轉弱的時候,他就轉到另一藝術形式上,目的全為了接觸大眾,為大眾帶來正面的影響。到了九十年代,他又重新發揮小說教育民眾的重要性,寫了一系列以老人問題為題材的小說,並在1999年出版了結集《放生》。
 

「老人家來得更勤,沒有一天不聚集在這裡反芻昔日的辛酸,慢慢地咀嚼出幾分熬過來的驕傲和嘆息。」〈現此時先生〉
 九八、九九年是黃春明寫小說的另一高峰。《放生》內收的十篇作品,由〈死去活來〉中藉寫八十九歲死去又活過來的粉娘對倫理疏離的反諷,〈售票口〉中老人為子女排隊買票所發生的種種狀況,以至〈放生〉中借老夫婦金足及阿尾之口訴說政治勢力侵害農村等故事,明顯地都把焦點放在老人問題之上。
 

「在台灣,老人問題是現在一個很重要的單元。社會高齡化,農業破產,農村的人口往都市跑去,致使都市的人年青,鄉村都剩下老人了,甚至連田都沒有人耕種了。但台灣的老人對社會絕對有很重要的貢獻,可是現在老人都被遺忘在農村中,過孤苦的生活,甚至孤零零地死去。可是我不能說是子女不孝,而是根本無辦法跟父母生活在一起,老人也不習慣在都市生活。」
 

「因為都市的生活不同了,已經無辦法容納從前三代同堂的情況。以前是家庭產業,一家人都種這一塊田。現在你做你的,我做我的,都成了個人產業。台灣的社會結構已經改變,老人被冷落,而政府也沒有好好實施政策,所以我把老人的孤苦化成小說題材,跟以前寫的小說一樣,為了表達這些貧苦農民都有很令人尊敬的人格,比我們這些知識分子更了不起。」
 
這是黃春明再次對社會問題直截了當的書寫,我們身在其中,處處發現高度的人文關懷,教人著驚也教人慚愧,僅僅就文學而言,有多少年沒看過如此情感溫熱的寫實小說?而由小說直面人生,這幾年社會給我們的感覺,無疑,真的很冷,如是到達小說中的絕望處,幸而這往往也是黃春明小說令讀者破涕為笑之時。以文學救濟人生,黃春明直言是唯一的出路,為人生而藝術。

棄絕主義 寫實人生

時代轉移,台灣文學界於八、九十年代也進入了西方文學思潮風氣雲湧的時期。黃春明憶述,當女性主義在文學研究上流行的一段期間,曾有學者將〈看海的日子〉重新拿出來,說白梅這妓女角色是侮辱女性的寫法,這於黃春明來說是不甘的。他指出,現在學院派都用很多的理論來解讀文學作品,小說闡釋權都落在研究身上,無辦法回歸到大眾讀小說的人身上。但黃春明認為,小說就是用來跟大眾溝通的工具,就是將自己的感動,也跟讀者分享,但寫作的原初,卻不是因為讀了哪門文學理論而把它強加在文章裡頭,道理正如就像「人不懂營養,但總會懂得食」。
 

因此,他近年在台灣各所大學教授寫作,以至今次來香港參與工作坊,都不旨在教授文學理論,又或寫作的技藝,而是強調生活經驗的重要性。
 

「寫作就是,我自己覺得有一些感動的東西要寫,我就去寫。寫作要有材料,所以要閱讀,要有生活的經驗。在學校時老師教寫文章,就是用標點、造句,從頭到尾將句子寫成一段文字的過程。可是,要寫什麼?有沒有東西可以寫?這些問題更加重要。有些為藝術而藝術的人,認為寫出來就是作品,看不明是讀者的事。而我是為人生而藝術的,要跟大眾連一起,要大眾喜歡看,看得明白。因為文學作品就是為提升大眾的素養,大眾的素養好,社會就不同了。」
 

「我現在就是要講一個理念:為人生而藝術,為人生從事文學,為人生創作,這個理念是最重要。小說的讀者也好,創作小說的也好,小說就是寫人生的東西,但現在人跟人的關係已經愈來愈遠,我就要把它拉回來,因為所有有價值的文學要有人文關懷才有流行下去的意義。」
 
多閱讀、多經驗,為人生而藝術,聽起來再簡單不過的事情,但我很猶豫,在這個消費主義物慾縱橫的年頭,又談何容易?不過有一點可肯定,就是黃春明對他的這個理念,也將是此志不渝的,並且通過文字及其他不同的藝術形式將此承傳下去。
(原文刊登於2009年3月9日《文匯報‧讀書人》)