廿五：這是我的溫柔

倒數一小時，原以為會用「瘋狂世界」悼念廿四，不知不覺youtube卻跳到了「溫柔」。是這樣的：

不知道　不明瞭　不想要　為什麼　我的心
明明是想靠近　卻孤單到黎明
不知道　不明瞭　不想要　為什麼　我的心
那愛情的綺麗　總是在孤單裡　再把我的最好的愛給你......




那時候我正在跟朋友V說，這兩年的快樂，大概是從無數次的受傷與沉澱中修習來的。雖非千錘百鍊，也至少可喊作成人世界的「經歷」吧。明明想靠近，卻孤單到黎明。在為數不少的失眠夜中，是的我是這樣對V說的，我有時會問問自己：那我想要的生活又在哪裡呢？我所愛的又是什麼呢？當我開始學著再不為別人而活，也懂得為自己感到驕傲的同時，這一切一切又是否真我所願呢？

據說「瘋狂世界」背後有這樣一個小故事：有一天阿信收到粉絲的來信，說修女不許她聽這首歌，因為歌詞教人自殺。結果阿信很高興：原來修女也聽明白了。我好想好想飛，逃離這個，瘋狂世界。但我不會把自己了斷。時代一點都不溫柔，但在這瘋狂世界，若不能飛，溫柔的生，將是送給寂寞最暴烈的禮物。給廿五的。

寫生命的冊籍──讀《喪禮上的故事》

傳說在古時候，在中國與印度之間的海島之上，有一個薩桑王國，名為山努亞的國王因痛恨女人，誓言每晚跟新聚回來的女子圓房後，翌日早晨便會殘酷的把女子殺死。如此狀況維持了三年，終於宰相的女兒桑魯卓不忍再看到其他女子受害，決定親身陪伴國王，並以一個又一個未完的故事吸引山努亞，利用懸念拖延了原本無可避免的死亡……

《一千零一夜》曾經是最耳熟能詳的民間故事，可是我已不肯定現在有多少孩子曾讀過這部書，或者聽過它的名字。無疑，我們正正處身於這個經驗貶值、想像失陷的年頭，所謂「故事」不再具有魅力，而套句本雅明（Walter Benjamin）的說話，也別再寄望能遇見能完完整整講好一個故事的人，因為人們早已失去喪失了這個最基本的、用以交流經驗的能力。亦正因如此，讀到「純粹」的故事（或遇到「純粹」的說故事人）就顯得尤其難得，例如最近在看甘耀明《喪禮上的故事》，便可作一例。

甘耀明的名字對香港讀者來說可能較為陌生，但事實上，他的上一部作品《殺鬼》不但在台灣備受關注，而且出版不久後便被推廣至內地發生，對於一個台灣六年級生作家而言，他的腳步算是走得極快的。今年出版的《喪禮上的故事》並不是《殺鬼》式的長篇巨構，在沉重的歷史書寫過後，作家重新把心思放在別的地方。

《喪禮上的故事》由十八個章節組成，除第一章做為引子外，往後的十七章皆為可獨立成篇的鄉野傳奇故事。由十多個小故事組成的集子，其短短二百多頁的厚度固然跟《一千零一夜》無法相提並論，但《喪》的成書過程卻又有一部份跟這部阿拉伯民間文學十分契合──根據甘耀明親身說法，《喪》不但收錄了他在報章上發表的短篇小說，而且有一部份是由他用嘴巴「說」成的故事。這樣說其實一點不難懂，話說甘耀明近年在台中開設兒童作文班教授創作，為了要學生發揮想像力，作家通常在孩子寫故事之前先說個故事暖場，例如書中老母牛化身神明千里尋人的〈微笑老妞〉和充滿教訓意味、著人莫貪心饞嘴的〈囓鬼〉，都是他從口耳相傳的客家家族故事中取材而「說」出來的故事。因此我才說，此書的「純粹」令人為之動容，至少作家沒有結集過程中違背簡單俐落做為一個說故事人的初衷，去追求炫目的敘事技法或過份浮華的鄉土修辭；相反，每個小故事的結局還是徐徐的降落在人性的圓點上，如那個回憶少時將「阿姨」臨出嫁前送贈的豬肉緊緊貼在胸前，最終引致胸口長滿白蛆的阿菊婆，在佈滿爛肉跟瀰漫惡臭的情節背後，竟是訴說著一個母女相剋，相知不能相認的人倫親情故事（〈神奇的豬油拌飯〉）。短短十頁所盛載的，除了是作家對人生經歷的悲憫，更重要的是他對故事能達成「生命教育」的信仰。

小說末章的結尾部份有這樣的一段說話：「來說故事的人需要勇氣，聽者也是，因為活著是一件了不起的事，故事是最好的證據，我們都藉此尊重別人的存在。」這令我想起了卡尼（Richard Kearney）在On Stories中相近的一席話：「說故事對人類來說就如吃飯一樣基本，而食物讓我們存活，故事卻讓我們的生命有了意義。」但問題正在於，有多少人仍在意活一場有意義的生命？又有多少人肯在喧囂中安靜下來，領聽或閱讀另一生命的存在？

（原文刊登於《字花》第34期） 

Violet的歌與唱

在電影Cayote Ugly中，Violet的願望是繼承母親的歌唱事業，當一個出色的作曲及填詞人。可是若要進入相關行業，就要先找到歌手唱自己的作品，不然就要到獵人酒吧親自演唱，以取得出版人的青睞。對一心想以作曲、填詞的Violet來說，最大的阻礙是不敢在台上演出。所以每一次都半途而廢。男友後來為她設計了一個最佳的克服心理阻礙的方法：幻想在黑暗下演唱，無須理會別人的目光。燈光熄滅，音樂響起，鏡頭一轉到了電影結尾，Violet在黑暗中唱出了第一句，也作了人生第一次正式的表演──唱自己的歌。那功勞應該歸於誰呢？想當然是Calvin，因為他令Violet唱出了第一句。但如果Violet不肯克服自己半途而廢的心魔，其實她不會在台上，也不會再次遇上Calvin。

每到人生的關口，除了冀望別人的幫助外，最緊要的是要衝突心魔，自我救贖。

喜歡寂寞

在youtube的留言欄上，有人說：愛情讓人失去自我，忘了怎樣一個人生活。我很同意。但我同時反過來想，失去愛情太久的人，又會否失去了一種生活中應有的感觸？歌中我最喜歡的一句，「我此刻的樣子，見風仍然是風」，可是要做到破一切空相，見風仍是風，又談何容易？

我實在寫不下去，空餘太多問號。

手札

吸煙不吸尼古丁，吸的是心情，可別妄想呼出愛情，除非愛情只是一圈二手煙。

手札

生活是這樣的：該來的不會來，不願走的都會走。從小教育我們去做快樂的信徒，但我想一路走來最大的快樂，是認清了生活的本質，春來秋去，人來人往，半點不用由人。

客廳外傳來的聲音

歌聲十年如一日，無可挑剔的中高音。時間，人物，地點，錯過了，就這樣了。

我總是一個人在練習一個人

一個人去上班
又一個人去吃飯
再和更多的一個人糾纏
話才說到一半
沒有人聽完
我不孤單
孤單只是
情緒氾濫

一個人出去逛
又一個人躺在床
這晚有多少的一個人沒伴
不夠分另一半
愛已經用完
我不孤單
孤單只是
不夠果斷

我總是一個人
在練習一個人
寂寞是腳跟
回憶是凹痕
也沒有人見證

我總是一個人
在練習一個人
寂寞是腳跟
回憶是凹痕
我一個人共存

沒有人在等著一個人
一個人在等著沒有人
沒有人在等著沒有人

Intimacy Phobia

親密恐懼症
患者平日跟一般人無異
相處交際都不夠成問題
唯讀在面對需要延伸的親密關係時
有某種程度上的障礙
無法跟正常人一樣任由情感自然得發展
反而趨向有逃避 壓抑的傾向

患者雖不至於拒人於千里之外
然而當關係發展到關鍵的轉折點時
常會因為害怕失去自我 而下意識的做出反彈的動作
例如當彼此發展的正熱絡時 會刻意的消失來達到降溫的效果
有時候 也會選擇全面性的消失以避開可能的後續發展

此類病患
畏懼交出自己的真心
害怕透露自己的真情
常以極其高明的手法來掩飾內心的壓抑
因此時常得面臨悔恨交加的窘境
怨嘆錯失的良機

此病目前在醫學上仍未獲得正名
純屬個人案例
治癒的方法百千種
然而尚未覓得良藥來醫

想要得到此類病患的心
必須有極大的毅力及勇氣
接受他偶爾的陰陽怪氣 以及有逃離傾向的怪癖
了解到他不是不愛你 而是他更愛 "他是一個完整的個體"
以及充滿靈性的對等關係


請放心
他的消失
只是為了釐清自己的情緒
請務必懷抱自信
抱著 "等待就會成真 相愛就是兩個能溝通的靈的互信與成全"這樣的信念
當你看到他再次出現
就表示他明白他已經
已經不能沒有你








原來這就是我......

雨夜BC

甫從戲院出來，外間原來滴答著濛濛細雨。下雨的香港應沒下雨的巴黎般美吧，這點我想我光用猜的也不會錯，而此時此刻能立即到巴黎一趟最好，便可看看巴黎的雨景是如何令懵懂的文藝青年如此死心塌地。說實在，海明威、畢加索、高更等等我都一一略過了，大概因為接近午夜，我的心也隨主角散步開去，實在連結不起這個與那個的文壇軼事，或警句名言，心思就全都落在奧雲韋遜和瑪莉安歌迪娜身上。我邊看邊想，最惹人遐想的並非瑪莉安歌迪娜庸懶的臉蛋，反而是她半法不英的口音，叫那自甘活在懷舊裡的奧雲韋遜如何抵抗？儘管結局只能談情，未能說愛，說到底並不遺憾，畢竟一場陌生的邂逅意在神交，勉強相濡以沬，只會俗之又俗。

「不錯過任何挑逗，也不為任何人守候」，Woody Allen成功作了一次乾乾淨淨的演繹。

旅行的意義

如果有所背負，到哪裡都只是一樣。旅行的終點從不應是飄泊，而是停駐，在外面的世界，去認識內心最深處的那個自己。

The Search for the Other Half

如果我承認懦弱，會賺來多一點嗎？
承認渴望被愛，又會如何？
此刻若你說愛聲愛我，我甘願愛你一輩子，哪怕你是陌生人
我只希望卑微的被愛
當下

九把刀 回到那些年的時光

關於戀愛，或者更精確點說，初戀，每個人理應心目中都有給它留了個角落。那個角落，有些人放的是潘朵拉盒子，要不就牢牢鑲死，一打開則大難臨頭，不能自己；有些人放的則是雪茄盒子，多年以後裡面的東西早已掏洗淨盡，可是把盒蓋輕輕掀開，一份濃郁卻純粹的氣味依然縈迴不散。

《那些年，我們一起追的女孩》正是這樣的一個初戀故事，雪茄盒子的主人是他──他叫柯景騰，也叫九把刀。

時間的座標落於2005年的某一天，九把刀在完成他的自傳小說《那些年我們一起追的女孩》後，又開始想到一個畫面：那是柯景騰與沈佳宜的故事的結尾，但跟他在小說中寫的有所分別。當時他沒有將這個畫面跟別人分享，他保守起來，相信一天它終會成為自己一齣電影的結尾。於是，時間跳接回2011年的今天，為著一個未必感成真的夢想，也本著臭屁之名及不能讓人瞧不起的「座右銘」，九把刀終於完成了第一部屬於他的小說同名電影。

如果青春可以重來

是的，在《那些年我們一起追的女孩》電影裡面，我們看不到一個不下流的男生。但應怎麼說呢，男生下流又沒有錯，打手槍不過是性啟蒙的副產品，我這樣說，九把刀十成會搗蒜點頭大表讚同。但不要因此以為九導（身份是有點混亂，他是作者、編劇當然也是柯滕本人，不過談及電影還是稱他為導演最好）只會用「下半身」思考，我告訴你，表面最瘩的人其實最深情。

電影就是這樣起動的，那些幼稚的男生們就在沈佳宜（陳妍希飾）的周遭兜圈打鬧著。老曹（敖犬飾）最愛耍帥，典型的自戀男；阿和（郝劭文飾）最喜歡sell比同輩男生成熟，死胖子一個；廖該邊（蔡昌憲飾）哄女孩的魔術，一字曰，爛；隨時隨地都能「勃起」的許博淳；還有有點傻傻的可愛的胡家瑋（彎彎飾）……這些人物就在沈佳宜身邊打轉，可她的目光卻從未離開自少便以為能征服全世界的柯景騰（柯震東飾）。

「我改編電影時最著重的是忠於原著，例如那些陪伴我創造青春記憶的人，例如那女孩子的心意，這些都是我年輕時的親身經歷，這些說出來老套而沒創意的東西，卻是改編成電影時最重要的。」九把刀說。所以他並沒有放棄那些青春記憶中最關鍵的場景，包括柯景騰因辦格鬥大會與沈佳宜鬧翻的那一段人生轉捩點，以及地震過後兩人在平行時空吐露心聲的寧靜午夜。

安心放下來了

在電影尾聲，已然踏上作家道路的柯景騰在鍵盤前打著：

「座位前，座位後。

男孩衣服背上開始出現藍色墨點。

一回頭，女孩的笑臉，讓男孩魂縈夢繫了八年，羈絆了一生。」

假若人生中真有某段歲月、某些人事能讓人始終不忘，說初戀是其中之一絕不為過。謂之曰初，說到底僅只一次。「我記憶力很強，但以往只要給我用文字說一次以後，我就會安心把那些故事放下，記憶也會開始鬆懈。不過我不希望電影同樣只是部半自傳作品。在電影中，我沒有說柯景滕就是九把刀，我希望把個人色彩降到最低，讓觀眾每個人都在其中找到自己投射的位置。」九把刀補充說：「就如每個人心中都可以有個沈佳宜。」

1990年，夏，柯景騰因在課室不檢點而被罰坐在品學兼優的沈佳宜前面。其後，沈佳宜開始指導柯景騰的功課作業。他們一同在學校夜讀，並打賭誰在期考成績更佳，就能主宰對方頭髮的命運。小平頭，還是馬尾。不久之後，他們吵架，然後分開。當再次見面，原來已到了訣別青春的年頭……

如果你已忘記當年可以不拖手不吻不抱去喜歡一個人的日子，去看《那些年我們一起追的女孩》，或能重新嗅到你那雪茄盒子內的氣味。

他是如何成為柯騰的

總覺得柯震東有初出道楊祐寧的影子，皮膚黝黑，略帶青澀，唯一不同的是柯給人感覺很害羞，而九把刀更不時笑他是「娘炮」。「但他演的柯景騰就是你嘛，不是嗎？！」

九把刀首次導出片己有很好的團隊，有偶像劇之母柴智屏做為靠山，又有金馬新人陳妍希擔當女角，大家的目光就只好落在只有20歲的新人柯震東身上。說實在，柯震東本人的氣質沒一點像九把刀，沒他過份的自信，也沒他不按理出牌的牌性。「但其實我覺得他很有勇氣，不只是在電影中脫光的勇氣，還有他在拍攝時的勇敢。當最後一幕他的哭戲真能哭出來時，我感覺他終於變成一個真正的演員。」九把刀說。

「導演給我最大的改變真的是自信心。當然不用到他的那個程度（笑），但他覺得做到的事情就要做到，我學習他這份自信。」雖說柯震東給人很內斂的感覺，但他在戲中的表現還是得到劇組的一致肯定，甚至在電影參與台北電影節時，他的演技也獲得了外間不俗的評價。

九把刀放言兩年後將開拍下一齣電影，不知到到時候會否跟這個演活了自己青春時期的小帥哥再次合作？我們拭目以待。

（原文刊登於2011年8月18日Milk Magazine第526期）

駱以軍：毅行者的經驗談

因為《西夏旅館》的緣故，這一年 來駱以軍在香港的「曝光率」似乎特別高。去年九月他來港領「紅樓夢獎」，除了出席頒獎典禮之外，更跟本地作家完成了大大小小的座談會，幾乎每次都座無虛 席；事隔半年，他再應浸會大學邀請出任駐校作家，將在香港留駐達三個月之久，一方面跟學員分享創作心得、小說技法等，另一方面，在終於放下《西夏旅館》包 袱的狀態下，準備投入下一趟艱苦的書寫之旅。 筆者沒有瞎扯。大約在訪問稿開筆九小時之前（當然，我也是根據臉書的計時裝置得知），駱以軍在 他的臉書戶口上留言： 「住處附近一家老茶餐廳╱門口就擺一張小桌兩張椅╱小桌原本放着祭拜水果和一爐香╱我一拜託老闆娘╱她就很熱情清空神桌╱變我的臨時人行道旁吸煙座╱我的 新小說便在此開筆。」 《西夏》以後  大概沒有其他較這個消息更令人感到興奮。在《西夏旅館》出版以至獲獎以來，關於書中的種種，駱以軍在各個公開場合似乎已談得太多。因此這次跟他見面，更有興趣知道他這一年來的其他活動，例如他最近讀了些什麼、又開始關注什麼……有點驚喜地，竟談上了臉書。 「以 前我不會用電腦，但這陣子電腦也影響了我。我開始玩facebook，每天晚上回去後都會上facebook 掛網、回覆，再加上要帶孩子，閒時又要寫一些應酬稿，這些都會令人相當疲憊。所以先前在台北時，每天都會抽三四個鐘頭到咖啡店看書、寫作，沒有了電腦，人 才能專心起來。」或許是因為離開了台北，免卻了一些雜務（但其實他還是在臉書上不斷上載旺角街頭的snapshot），駱以軍來港不過數天，新小說便得以 開筆，這對於作家與讀者來說無疑是好消息。但話說回來，能否再重新投入創作的氛圍，掛網、帶小孩與否都不是主要的原因──駱以軍直言，如何能放下《西夏旅 館》的包袱更為關鍵。 「《西夏》出版都現在差不多三年了。在這一段期間，我一直希望能先把《西夏》語言廢掉，然後才打開下一本，不想讓它成 為了《西夏》的變形。這一次我卻一直擔心。大概三十多歲時，當時跟同輩作家都是這樣的，完成一本的半年或一年過後，我們便可復元過來，小說的欲望再次慢慢 浮現。但可能現在年紀大了，復元的時間一用便是三年，儘管明知這是必然的事，還是有點怕，像年輕時有一段時間，以為自己江郎才盡，再寫不出來。」 說不盡的「經驗匱乏」 幸 好最後還是有了《女兒》。稍為認識駱以軍背景的讀者或會知道，他確是有兩個孩子，但都是兒子；他從未有過養育女兒的經驗，而他以前的作品，包括《遠方》、 《月球姓氏》、《我未來次子關於我回憶》等，不論從實際內容還是政治隱喻來說，談的都是父子關係──一個外省二代兒子對父親記憶的再造與衍生。 「而 《女兒》更傾向是對（董）啟章的《學習年代》致意的，不過是屬於我的故事。在《學習年代》中，啟章始終思考一個哲學命題：到底經驗如何傳給下一代。如果說 當下的小說家注定活在訊息過多、過於龐大的時代，而又再不能通過言說將經驗傳達之時，他會一直在想，人的經驗應如何自我回饋，人又如何自我教養，這也是我 想觸及的問題。在《女兒》中，我也在構想要一個老頭教導他的女兒什麼是愛、羞辱是什麼，還有什麼是犧牲和救贖，就像《人工智能》電影中那個機器小孩的故事 一樣。」駱以軍大笑說： 「不過當然故事還是會有一點變態。」「不過我想我對『經驗』問題的看法還是未有改變。（在訪問前）我剛跟葛亮見面，他談到他的家族系譜實在太得人驚。他會 說在什麼表哥、姨公等的口中聽到各種家族的秘密，整個家族的歷史本身成了一種複雜的魅力。可是，如我這種由小在台北成長，家中只有爸、媽、姊、兄的簡單家 庭構成，我就必須通過偽造經驗來完成我的小說。」駱以軍補充說： 「正如我曾經說過，跟我同代的作家如袁哲生、邱妙津、黃國峻等都已經不能用傳統的經驗寫小說，因此許多人問為何都好像沒有完整故事？基本上我們都是在寫說 故事時形成的矛盾性，去寫小說構成的方法，去寫如何偽造經驗，如何去形成屬於我的時間流。」 作家論 在駱以軍看來，通過寫小說中討論書寫經驗構成與傳遞的問題，在華文作品中比較少見。他直言自己愛看波爾赫士，愛看福克納、James Joyce、昆德拉等西方作家的作品，背後的原因同樣不在看他們說怎樣的故事，而是他們說故事的方法。 「例 如昆德拉，他筆下的人物其實只是協助對音樂性、賦格的操作；卡謬的《異鄉人》則是思考人孤獨與存在等抽象的哲學命題。這些在哲學層面的思考，我們在華文作 品中似乎不常見，而站於這個立場來看，常有一種說法，就是我們的小說呈現的是『加法』、『乘法』，但西方作家的作品已到了『二次方』的程度。」駱以軍還舉 出了近年備受注目的法國作家韋勒貝克的作品，如《無愛繁殖》、《一座島嶼的故事》、《粒子》，跟董啟章的作品同樣對他有深刻的影響。 「（那 麼新生代的港台作家呢？）你這個問題，如果說是香港現在三十至四十歲的作家，因為我根本還未開始看，真的不好評論。至於台灣，我想至少有六、七個已有準備 走下去的能力。例如甘耀明的《殺鬼》，他有學馬奎斯，用魔幻寫實寫台灣寫鄉村，同時也有自己的特色；又例如童偉格，他的小說哲學十分複雜，也許跟他讀外文 系有關，他長期讀卡夫卡、略薩、杜斯妥也夫斯基的作品，因此他同樣寫台灣鄉村，卻並非只製造台灣本土情境哀愁或技術上的眩技，而更傾向同步於西方小說大 師，關注時間的處理，思考傷害、羞恥是什麼，思考我如何成為孤獨的個體，這些都是西方小說的命題。之前他的《西北雨》出版的時候反應較淡，我還想在書店以 不同的切入，如杜斯妥也夫斯基的救贖觀念、略薩談故事如何傳遞等談他的小說。」 運動員的下半場 反過頭來談自己的下一輪創作， 駱以軍一如以往提出了十分有趣的比喻：「我現在感覺寫作是分上、下半場，三十歲前後時是上半場。那時候會談文學的啟蒙，談誰影響自己，如太宰治、三島由紀 夫等人的啟蒙，並構成了作家的自我意識。如果在這個大關口撐過去了，能交出兩三部長篇，大概就不會感到害怕。可是下半場就更辛苦，正如一個不斷訓練自己的 職員運動員，我們的腦袋就正如姚明的腳腕，要承受各種運動性的傷害。可是運動員尚且有各種頂尖的護理、教練保護他。問題是在台灣、香港寫小說過程並沒有， 自己就是自己經理人、防護員、教練、心理醫生，告訴自己這階段要盡量避開運動性傷害，告訴自己是最好的要頂住寫那麼辛苦才賣二千本，到三四十歲仍未有正常 職業的壓力，千萬不要崩潰。」 （原文刊登於2011年3月12日《信報‧讀書增值》）

挪威的森林

1989年5月25日，隻身在法國深造的邱妙津剛讀畢出版不久的《挪威的森林》，感受到極大的震撼。「渡邊說：『木漉停留在十七歲，直子停留在二十一歲，永遠地』分離是巨大的傷痛和寂寞，但活著的路上卻只有分離，渡邊躲在流浪的睡袋裡哭泣。」她在當天的日記中如是說。

在那價值崩落的60年代，或渡邊、或直子、或阿綠都漠視了時代動盪，全心全意追求激烈的愛，渴望在依存與情慾中驅除即將進入成人世界的恐懼與孤寂。小說的青年主人公渡邊由擁抱存在的虛無而來，從經歷存在的虛無而去，成長是在不斷的補洞，而性愛則往往是補白工程中稍稍得以喘息的時刻。只不過高潮過後在在是更巨大空虛的開始，當所有期待與快感彌留，其實最貼近死亡的本質，或狀態。因此這是一部成長小說，也分明是本死亡之書，令多少青年人閱畢後雖死猶生，甚至在痛感時代的逼力後引刀成一快，邱妙津就正正是其中一員。

而若她有幸(還是不幸)看到不斷製造人工性高潮的2010《挪威的森林》電影版，不知她又會作何感想？