从加拿大专程回港参加回顾展座谈会的方育平，凌晨才下机，早上9点便起来跟记者见面。

　

「我差不多4点才睡，因为太久没回来了，朋友纷纷打电话给我，有一两个更『踩』上我酒店。」

　

大概是因为机会难得吧。2006年，方育平因身体毛病决定退下来休息，也为了多陪伴家人朋友，于是移民加拿大。今次适逢香港电影资料馆举行回顾展，他才匆匆回港两天，记者亦因此有幸跟这位曾拿下三届金像奖的传奇导演见面，谈谈他的近况。

　

「我没想过现在就有我的回顾展。」方育平打趣道，如果在他过世后再有一次，这一次就算是「赚」了。

　

记者想，其实赚的是观众才对。

　

今次香港电影资料馆举办「荧影相随：戏．梦．人生─方育平回顾展」，共有其电视剧集、电视片及电影 21出，由上世纪70年代末的《狮子山下》系列（《野孩子》、《元洲仔之歌》），80年代初惊艳影坛的《父子情》、《半边人》、《美国心》，及至90年代 较少人注目却依然呈露强烈本土意识的《舞牛》和《一生一台戏》，都一一能在回顾展中看到。

　

在这拒绝写实的年代重看方育平的作品，应有另一番的观影感受，因为从《狮子山下》开始，他已经能够将社会上小人物的真人真事活生生的搬上荧幕；当业内外往往将他定性为「太写实」之际，方育平回首，直言「一点都不觉得自己写实」。

半边虚构　半边生活

「很多人说我的电影写实，但我觉得自己只是出于想像，跟别人一样有自己想说的话。」

　

80年代初，方育平拍了3出电影，分别获得香港电影金像奖第1、第3及第6届的最佳导演奖，至今只 有刚刚在第25届同样取得第3次导演奖殊荣的杜琪峰能与他相提并论。他的第一部电影《父子情》就已经直望70年代社会急剧变迁下的伦常实况，以普遍的父子 之情带动观众同喜同悲；《半边人》及《美国心》更以类近纪录片形式的拍摄手法，将非演员的男女主角的生活片段转化成电影的一部分，以真实事件入戏，就成为 了方育平的icon。

　

「但我却并非这样想。在电影上有两个很大的主流，一种是纯为工作性质，认为电影是虚构的，拍一个故事出来只为给观众一个半小时的逃避现实，轻轻松松就可以；而我亦都是先让观众知道我拍的是假的，在吸引他们入场之后，他们才会发觉在虚构的包装下原来可以好好玩。」

　

方育平笑言他对这种以实击虚的方式尤其钟爱，他不介意暴露自己的看法，甚至他认为只有坦诚地诉说才能够让观众更认识自己；不过，作为一个导演，他亦不容许因电影而侵扰了身边人的生活。

　

「当时有人笑我拍得较慢，一来这是我的节奏，二来我亦不敢贸然将所有事情放进镜头内，就算我喜欢将身边的人、事拍下来，但也会照顾朋友的感受，以免破坏了跟朋友的关系，这是我们导演所谓的ethic（道德）。」

识上识落　人生两面

所以为何记者说方育平只是「半个导演」，这不仅出于一种拍摄方法的观察，或者引用节目策划人罗卡的 说话最能准确描述，他的「作品往往只是追求人生真谛的过程，没有戏剧的结论。」就正如一句「戏梦人生」，重点就自然在其「人生」，「戏」不过芸芸艺术方式 中的一种表述方法而已。

　

所以访问还是回到了方育平的生命态度。

　

方育平在80年代登顶，可是在《美国心》过后，他的作品却无复以往受观众注目，也许是时代的转变、观众口味的转变，上过高峰却要跌落地面，方育平有何看法？

　

「当年奖项无疑加强了我的信心，令我愈敢去拍，加深了解自己的想法，技巧也愈来愈纯熟。（但你会心雄吗？）我却从来不会心雄。因为我觉得人总是在不同阶段做不同的事，尽力就可以了，尤其在我们这一行，曾经有人说过3出电影过后便好收了，要转方向，不然就会有惰性。」

　

「在这一行，我见过许多可以上却下不来的人，因为原来转变才是最难克服的事，人未必一定愈变愈好，因为当一个人重新做平常事的时候，焦点也不再落在自己身上。不过当时还是自觉要转变，重新过正常人的生活。」

　

如此豁达，记者笑问他是否信佛后的转变，「其实我一直的生活态度都是如此，只是信佛后更驾轻就 熟。」2006年，就在方育平离开香港前一年，他为有线电视拍摄了共26集的电视节目《正觉人生》，亦因此笃信佛理。记者以为，是方育平回想前尘，才能看 开当年高峰过后的滑落，他却再解释道：「其实我一点都没有失望，正如我先前所说，人生有不同阶段，也要看出发点如何，当时我有香港电台的薪金，又可继续拍 电影，我感到相当满足，而且我从来没有离开电影圈，又怎会失望？」

我的半杯水 ：看到黄金时代

方育平说从未离开影圈，记者正打算问他何时回港，话未说完，他便立即笑说：「如果你有钱，我明天立即回来拍。」

　

但很多导演说现在香港影圈太艰难了，你不觉得吗？

　

「一向都艰难。」方育平显得有点「劳气」地说，「我们不可以限自己如在荷里活般，要成为明星，要飞黄腾达，这样想自然很艰难。」

　

「你说现在差，但对比以前：第一，现在放映地方多；其次现在买影碟又方便，拍戏就要看戏，从理论层面讲，现在要学电影一点都不困难，比上学还要好；何况以前要买菲林十分困难，现在就更不成问题了。」

　

「在我来看，现在是拍电影的黄金时代。技术先进了，接触电影的机会多了，只要掌握到这些科技，再加 点商业头脑，我认为现在绝对是个人表现才华的黄金时代。没错，电影圈的气候的确不同了，但以前有春夏秋冬，现在一样有喜怒哀乐，最重要是找到自己的出路， 正如我当年，愈多人拍武打片，我就偏偏拍社会现实的，就自然比别人有更多机会。」

　

如果大家都有这种积极的态度，多好？

　

「其实这不过是半杯水的道理。桌子上放半杯水，有人看到它是半空的，我却看到是半满的。我的积极也不过如此吧！」 

（原文刊登於2009年7月28日《文匯報‧聲光透視》）

洪榮傑：搖一下風鈴 飄泊無聲

「我記得別人跟我說過：『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』」

《無聲風鈴》的名字原來取自夢劇院樂隊《無聲的風鈴》，洪榮傑笑我年紀太輕，不認識；我確實沒聽過，卻想反笑他，其實你也很年輕吧，卻何以這般年少老成，將人的關係與生死的執覑看得如此透徹？

　

話沒說出口，他卻敲動了我心中的風鈴。

每人心中都有個風鈴

迂迴的路途在空曠的田野間向遠方延展，女人等候最終來不了的孩子；還是只是孩子甘於將自我流徙，所 以不願見母親的最後一面，就一路南下到了無根無本的誌異浮城──這是後來才在洪榮傑口中得知的，電影的第一幕早早寫下了死亡的詩篇，在Pascal與 Ricky母親去世之先，在渺茫天地間撒手塵寰正是Pascal的媽媽。

　

面對喪親的傷痛，人，總選擇逃避；同樣，因為經歷伴侶父母與好友的先後離世，為洪榮傑帶來了很大的衝擊，然而不同的是，他沒有選擇逃避，反而通過電影教人（他說，更是自己）放下死的哀慟。

　

洪榮傑最早為人熟悉的作品，應是為林一峰度身訂造的《天使》，純真的「come out」純真的愛，加上林一峰動人的歌聲，是令人難忘的本土同志電影；《無聲風鈴》則是他首部的長篇作品，講述兩個異鄉人短暫的相遇、交集與失去，愛情是骨幹，死亡卻才是最底層的思考命題。

　

「在我畢業前，我一直想拍一部長片，但因為未夠信心，所以找了一個朋友，各自寫下關於一個男生與一 個女生的故事，概念都是關於死亡的；到我畢業後，收到我伴侶父母患病的消息，我立即搬到瑞士，可是他們還是在很短時間內逝世了，而他們的死就頓時為我原先 的劇本『加碼』；加上這5年來我在香港、瑞士、美國三地走，可以說，《無聲風鈴》是我這5年人生經驗的濃縮，也包括了我對生活地方的感想，和我常常對死者 復生的幻想。」

　

但已離世的真的可以復生嗎？《無聲風鈴》又似乎不是說一個重頭再愛的故事，而是當面對最愛的人離去時，人們應如何面對，洪榮傑說。

　

在電影中，來自北京的Ricky在繁雜的旺角街頭遇上了年輕卻滄桑的Pascal，匆匆的交會令他 們在對方身上尋獲到因身在異鄉而渴望的安全感，兩個陌生的男孩就此同居，就此相愛，卻在毫無預兆之下，Pascal在意外中死去，不留隻言片語，只剩下一 張發票。過後，Ricky隻身前往瑞士，偶然中見到了與Pascal有同樣臉孔的Ueli。

　

「但當時Ricky心中的風鈴並未有響，」幸好洪榮傑沒有怪我刻意犯禁，去問一個應由觀眾自己解答的問題。

　

Ricky心中的風鈴最終有響嗎？用作招魂的風鈴與「無聲」的故意相悖，是否正正意味一種無可挽回的放手呢？

　

「我相信，在人死之後，每個人心中都有個風鈴。但當時Ricky心中的風鈴並未有響，他去撿飛蛾，去找敲響心中風鈴的方法，因為只有心中的風鈴在響，他才覺得Pascal有回來跟他『say goodbye』，他才會安心。」

　

「不過Ricky心中的風鈴最終還是有響的，儘管他一路騙自己Ueli就等同Pascal，但當他找到了Pascal遺下來的背包，帶上耳機，聽Pascal在香港哼的那首歌時，他就發現Ueli並不是Pascal，就在那時，風鈴其實響起了。」

創作，所以飄泊

Ricky不惜一切到瑞士尋找摯愛失落的聲響，而為了敲動自己與別人內心的鈴聲，洪榮傑直言，他也是一往無前的。

　

「有個時間我同自己講，就算最後只有2萬元，我都一定要拍這部戲。」從瑞士走到香港，走到北 京，casting、埋班、找投資商、跑影展，過程中還要經受被人「抄橋」與白眼，足足5年時間，「到最後已經談不上拍攝順利與否的問題，因為當我要 focus去做，其他都不成問題了。」

　

當然最後還是順利完成的，而且大部分的場景都美得可以：廣闊無垠的瑞士村落、草原，繁華的小酒館， 寂寞的車站月台，還有香港大街小巷呈現憂鬱的藍，逼仄的板間房，及至耽美無聲的肌膚之親，現實、回憶與幻想間雜不斷，兩個過客就此成就了一場大城小愛；也 如洪榮傑說，很atmosphere driven。

　

「說過客嘛，我一直很關心香港人身份的問題，因為我們在殖民社會長大，我會在想『根』的問題。」

　

所以兩個主角都要是外地人？不，其實我更想問這過客的狀態，是否也如這故事般，正是你個人如實的反映？

　

「是的，我覺得用兩個新移民角色是最好的……而對於生命，我記得在做電台的時候，別人跟我說過： 『兩個人能夠在一起是命中注定，最終分開不是對方的錯，因為每個人在對方身上都有生命的意義；再見、不見，都不由我們想它發生或不發生，可能一個人在我生 命中的期限只在一點之上，要走的，留不住，亦不應該勉強留住。』所以我很認同，人生都不過是別人的過客」

　

「至於我，我覺得一個人也是在飄泊的狀態下，才是最有創意的，一旦settled down，創作出來的就再無吸引力。我有時會因為想找靈感寫劇本，而離開辦公的地方，甚至離開香港，專心在別處寫作。」他猶豫了一會，又肯定的回答，「你 說人不會為creative而飄泊嗎？但我想，會的。」

　

如果你的早慧與世故是基於飄泊的命途，我在這裡也肯定的對你說：洪榮傑，就請你繼續飄泊吧。詩意的。無聲的。 

（原文刊登於2009年7月21日《文匯報‧聲光透視》）

左腦思考，右腦寫作：韋家輝談《再生號》

「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』……」

在《神探》中，陳桂彬跟何家安說：「查案用右腦，唔好用左腦」；那麼看韋家輝的電影呢，依記者愚見，就必先有左右腦兼用的心理準備。 

入行將近30年，人稱韋Sir的韋家輝，無論創作電視劇集（《義不容情》、《大時代》）和電影劇本 （《一個字頭的誕生》、《孤男寡女》）都曾給觀眾留下深刻的印象；2007年，他跟老拍檔杜琪峰再次合作，合力炮製《神探》，錯綜的人物關係、嚴謹的犯案 佈局，卻又事先張揚偏離推理邏輯的兇案真相，觀眾一步步隨神探愈走愈深，恍若見鬼也是「心中有鬼」，遊走於常理與偏鋒間的心理追兇，《神探》無疑稱得上是 近年華語片中的第一佳構。

　

事隔兩年，新作《再生號》終於面世，韋家輝繼續樂此不疲大玩警句，「已死的靈魂，會因在生者對他們的思念而『再生』」，是宣傳是提醒，觀眾入場都應先整頓思緒，不然很容易便如記者訪問時般，腦筋稍一放鬆，就被理性與感性邏輯並行的韋家輝甩掉。

談思念 論生死 步入理智之年

見到韋家輝自然會想起《大時代》，「前97」的梟雄對決宿命論，家變、命運、復仇都去得很盡，劇情 之峰迴路轉令人目不暇給；說起《大時代》也不忘劉青雲，由方展博到陳桂彬，如今再來一個湯有亮，他與韋家輝，算是老拍檔了，不知是否因此韋家輝才一次又一 次要劉跟自己一同挑戰劇本極限，去完成一個可能比《神探》更複雜的故事。

　

「在拍完《神探》之後，本來想拍一個簡單的故事，想講一個家庭中，當只剩下一個生存者，去思念已死 親人的故事。但正式開拍後，整個架構開始變得複雜，電影也增添了許多個層次，我慢慢開始想，這個故事應不只思念，還關乎生死、喪親之痛等，也開始理解自己 想通過這齣戲去說些什麼，這正是一個療傷的故事，講人如何透過寫作去面對自己的夢魘傷痛，從中走出來。」

　

先不說電影中複雜而環環相扣的敘事層次，單是聽到思念、生死、寫作療傷數個關鍵詞，已可以想像《再生號》意念上的宏大，不過生死既是人生的常態，也是電影藝術中不老不滅的話題，有時你以為會是很深很廣的東西，出來難免卻成為了「眼闊肚窄」的產物，這可是不難見到的現象。

　

「其實我很早已思考這個問題」，記者並非「神婆」，卻很有興趣聽韋家輝說他如何到了談生論死的年 紀。「我想人到了50、60歲時都會問自己關於死亡的問題，我亦如是，所以希望用電影去思考。其實生與死是電影中必然的部分，因為失去愛人、親人往往都是 電影中的重要課題，我以前拍《義不容情》、《我左眼見到鬼》，甚至《神探》，一樣有觸及，不過純粹由生死出發是第一次。」

　

「在拍《再生號》之前，我一直以為自己可以handle到生死這個大題目，但開拍後我才發覺原來沒 有一個說法可以講得通，亦無辦法將關於生死的問題加上句號說清楚。所以到最後我才發覺，原來我最終都不是講生死，而只可以在人類的層次去講一個思念的故 事。或者可以這樣說，正因為生死無『所以然』，亦必然說不穿，人生才有意義。」

　

這理應是一個哲學問題，韋家輝不住地說，他的思路始終沒有打斷；然後說到故事中的三個層次時，他卻彷彿一下子轉入了一個需要由想像化成理解的童話世界。

寫作──敘述生死的副題

電影由10年前的一次車禍說起，由劉青雲飾演的湯有亮在意外中喪生，剩下了充滿傷痛的妻子、女兒及 兒子。10年過後，女兒希望憑藉創作小說，讓爸爸在故事中重生，也讓家人在共同創作的過程中得到療傷的機會；同一時間，在小說中再生的爸爸，卻正在書寫另 一個故事，藉創作與死去的妻子、兒女在虛構世界中重聚。

　

故事中有故事、現實與虛構互相滲透，猶如《蘇菲的世界》中對真實世界的哲學叩問，韋家輝直言，寫作於戲中的重要性，正在於思考生命中的主宰問題。

　

「就如剛剛所說，這齣戲最初只是一個關於思念的故事（戲名初亦為《思念》），劇本最早的意念是車禍 中死剩爸爸，由他創作一個故事思念妻兒。但愈拍愈覺得不滿足，想在電影中講更多，所以多了女兒身處的世界與她寫作的世界兩個層次，這樣便更豐富，也可以將 思念帶到哲學層面。」

　

「在寫劇本的過程中，我曾經做過一個舉動，就是將故事中的footage完全調轉，爸爸無死，然後 他寫了一個故事，思念已死的妻兒，同時間故事中的女兒又開始寫作……引申而來的問題是，究竟最終誰死了？哪個創作者的世界才是真的？套句經典講就是莊周夢 蝶，還是蝶夢莊周？」

　

「所以說，寫作是戲中一個重要的副題。我信有主宰，相信人生是『written by』的，正如戲中的一個重要的轉折：後來女孩的母親與弟弟都死了，她不能自處，因此將自己都寫進小說之中，當她成為角色之時，一切命運都彷彿不可知了； 但若果她抽身出來，作為一個作者時，就引劇中的一句對白說，寫作世界根本無命運無偶然，所有的意外都不再是意外。而對於我來說，我們是被寫的，我們是有命 運存在的。」

　

無論文字還是電影，敘事本來就可以是一種宣洩恐怖、逃避傷害的策略。韋家輝笑言，縱然故事「written by him」，但現實生活中的他不需以此療傷；他始終關心的，是於人生存以外的另一個空間，例如心魔的存在（《神探》），又或是寫作的空間。

　「近幾年的確好鍾意拍人腦海活動而不真實存在的東西，這聽來很困難，但我覺得這個空間，如人腦海在想些什麼，大可以拍，《再生號》、《神探》都是如此。」

查案要用右腦，跟韋家輝談戲更要用右腦。《再生號》的架構理念絕不比《神探》簡單，韋家輝也直認曾經擔心觀眾未必能吸收。不過，在《神探》的成功之後，他反而理解到觀眾需要的可能正是這一種凌厲的偏鋒──還是應反過來說，其實我們正需要這樣的一個韋家輝。

（原文刊登於2009年7月7日《文匯報‧聲光透視》）